„Könnyű nyári fű. / Harcosok nagy álmai / így végzik csupán.” Hogy a címben foglalt műfajról (és versformáról) a japán költészetet kevésbé ismerők is némi fogalmat alkossanak, Macuo Baso, a legismertebb, 17. századi (jövőre lesz 330 éve, hogy meghalt) japán haikuköltő Hírnév című háromsorosát idéztem Tandori Dezső fordításában. További két aktualitásra is mutatva: az évszakra és háborús „hírnév” viszonylagosságára – mert a természet ciklikus körforgása nagyobb hatalom az emberek jelmezváltásánál. A címbeli kérdés a jelenre vonatkozik, s a japán műfaj elé tehetnénk a „magyar” jelzőt is, térben és időben elhelyezve a választ, mely legkurtábban így fogalmazható meg: mert rövid. A rövidségnek viszont van egy esztétikai és egy szociológiai vonatkozása is, melyek közül az utóbbira tűnik egyszerűbb toldást adni, ám kezdjük a történeti visszautalással.
Amikor 1931-ben a Révai kiadásában megjelent Kosztolányi Dezső kínai és japán verseket közreadó fordításkötete, Európa (és a modernista Ezra Pound révén Amerika) már túl volt azon az időszakon, hogy szellemi és művészi megújulásához a távol-keleti tradíciókhoz forduljon. Ez a megújulás, az impresszionizmus és a szecesszió (más néven, más országokban az art nouveau, az új művészet, a Jugendstil, a „virágos” művészet) közvetítésével is történt. A kiüresedő formákat új tartalmakkal kívánták megtölteni, s az új tartalmak az európai közönség számára „új” formákat is követeltek. Ám ez az új lényegileg régi volt: egyrészt Japánban már évezredes hagyománya volt az onnan átvett irodalmi és vizuális kifejezésmódoknak (van Gogh több képén fölfedezhető ez a hatás), és nálunk a szecesszióban (például a Gödöllői Művésztelep tagjai) a szintén tradicionális magyar népi kultúrához, majd a keletről gyökeret vert – és a nyugat-európai plakátművészettel népszerűvé vált – stilizáláshoz is fordultak.
Kosztolányi nem a rövidsége, hanem a benne rejlő impresszionista képek, a töredékszerű, a pillanatba rögzített általános érvény, a természetfilozófia és a játékvariációk okán szegődött a haiku tolmácsolójává, előbb német, majd két évvel később a Nyugatban közölt újabb harminc fordításában angol közvetítéssel. Megragadta benne, hogy a haiku egy természeti rajz „körvonala”, utalás egy festményre, vagy ennek „csak a címe”. Buson Harangját idézi: „A templom harangján / Alszik / Egy kis lepke.” Hozzátéve, hogy ez „elegendő arra, hogy csigázza képzeletüket, s elcsodálkozzanak a helyzet néma és gyöngéd drámáján, mely azzal fog végződni, hogy a harang megmozdul, a lepke fölébred s elrebben. A természeti rajz mögött […] egy másik rajz is van, egy lelki-rajz”. Nem a költőé, hanem az általános emberié. A költő udvariasan háttérben marad.
Hatása abban is van, hogy (Kosztolányi szavaival) a japánok látása frissebb, ítélőképességük romlatlanabb, mint a miénk. „Egy tárgyban, egy fában, egy élőlényben – mint jelképben – még az élet egész csodáját bámulják. Mi fáradtabbak vagyunk. Érzékszerveink sok ősi ingerre teljesen eltompultak. Hasonlítunk a dohányos emberhez, aki fátyolosabban lát, s alig érez már szagot és ízt.” Ezért van szükség a japán vers „fűszerére”, és az ő feladata nemcsak az, hogy a haikukat magyarra fordítsa, hanem az, hogy a „két világrész és bölcselet távolságát elenyésztetve” európaira fordítsa. Hogy „A Fény Országából” idecsempészhessen valamit Európába, „A Sötétség Országába”.
Kosztolányi nem követte gyakran még a három sort sem, nemhogy a tizenhét szótagot, ami a japánban nem szótag, hanem egy rövid szótagnak megfelelő időtartamegység. De azt igen, hogy az eredetihez hűen szerepeljen benne egy évszakra-napszakra vonatkozó szó vagy annak szimbóluma (cseresznyevirág, szöcske, pillangó, rigó, szél, befagyott tó; vörös ég, meredek fény, szürkülő vagy pirkadó égbolt). Alkalmaz cezúrát, ellentéteket, a végén „csattanót”, ami lehet meglepő fordulat, de ironikus zárás is, hiszen ugyanúgy nem áll távol a műfajtól a humor, mint a szemlélődő természetleírás, a természet és az ember együvé tartozásának hétköznapi, mégis szakrális kifejezése.
S vannak más, a haikuval rokon versváltozatok. A haikut két hétszótagos sorral megtoldó tanka; a verset egy ecsetrajzba (ma akár egy grafikába vagy fotóba) illesztő haiga; a haibun (ami prózai pillanatkép, a végén egy haikuval); a haikainak nevezett láncvers, melynek kezdete haikuként önállósult; és a renga, amit többen alkotnak, egyik szerző a másik által indított képet vagy gondolatot folytatja saját soraival.
De még nem válaszoltam a haiku mai népszerűségének esztétikai-filozófiai és befogadás-szociológiai vonatkozásaira, noha reneszánsza nálunk már a nyolcvanas években megkezdődött. Utóbbival kezdem. A közösségi oldalakon is gyakran találkozunk haikuval vagy képes haigával, amit – a megjelenítés természetéből adódóan – nem kell megnyitni és tovább görgetni, a hosszú szövegektől elszokott szem is könnyen befogadja az első jelentést. Ez nem a haikut, hanem a mai olvasó „nem-olvasó” szokásait és a közösségi oldal felhasználójának felületességét jelzi inkább. A haiku legalább – még akkor is, ha az nem a legkiválóbb – ad valamilyen gondolkodásra vagy szemlélődésre alkalmas „tartalmat”.
Ezért van a haikuban és befogadásában némi filozófiai, metafizikai-egzisztenciális „kihívás” is. Ezért örülhetünk például Fodor Ákos (1945–2015) gyakran idézett szövegeinek. A legnagyobb internetes magyar haikubázis (terebess.hu) nyolcadfélszáz „válogatott” haikuját adja közre. Végül csak három Fodor Ákos-haikut írok ide, többletjelentéseit az olvasónak kell visszakódolnia. Erkölcsi kérdés: „– a rés méretén / múlna, hogy amit látsz: azt / nézed, vagy lesed?” Teszt: „Jöjj divatba. Menj / ki belőle. Ez után / derül ki: mit érsz.” Birodalomtörténet: „kérdővé görbed / a Nagy Felkiáltójel / s pontokká hull szét”.
A szerző irodalomtörténész