Vannak olyan történelmi fordulópontok, melyek irodalomtörténeti korszakhatárként is fölfoghatók. Nem korstílusok vagy irányzatok változása köthető hozzájuk, hanem a kifejezendő tárgyhoz való viszonyulás, a kifejezés módja (tehát az irodalmi-nyelvi beszédmód), a mögötte álló szemlélet és világkép különbözősége figyelhető meg egy, a nemzet (vagy nemzetek) sorsát megváltoztató esemény után. Ilyen irodalmi-világképi korszakhatár Trianon is. Az irodalom nem függetlenedhet az élettől (még a parnasszisták – vagy a homo aestheticus attitűdöt magukénak vallók – elefántcsonttornya is válasz volt az életvalóságban érzékelhető folyamatokra).
Az egyes történelmi tragédiákat nem relativizálva, csupán lehetséges asszociációkat keresve: verset írni Világos után másképp lehetett (más volt a feladat), mint a forradalom és szabadságharc idején. Allegorikus lett a beszéd a szabadságharc bukásáról és az önkényuralommal szembeni szabadságvágyról, mint Tompa Mihálynál az 1852-es A madár, fiaihoz című költeményben, a kép szerinti értelem mögé rejtve a gondolati mondanivalót. A költőnek (írástudónak) erkölcsi küldetéses kötelessége verset írni (megszólalni), és a legrosszabb, amit tehet, ha elhallgat vagy elvándorol.
S a hallgatásban is van állásfoglalási lehetőség. Még fél évszázaddal Adorno kijelentése után is gyakran hivatkoztak rá, hogy Auschwitz után nem lehet verset írni (az eredeti 1949-es, két évvel később megjelent megfogalmazás szerint: „Verset írni Auschwitz után barbár dolog”). E gondolat a holokauszthoz közvetlenül nem kötődő, de egzisztenciális kétségeit a humánum teljes empátiájával megfogalmazó Pilinszky költészetében is meghatározó mozzanat volt. Az Amiként kezdtem című versben (az 1972-es Szálkák éléről) megjelenő fegyenc képe („ki visszatérve / falujába, továbbra is csak hallgat, / szótlanul ül pohár bora előtt”) a csönd képzetével társul. A hallgatás válasz a kimondhatatlan rettenetre, ám a kimondhatatlant is „ki kell mondani”. A múltba már csak az emlékezés vagy annak illúziója révén lehet behatolni, ám az megváltoztathatatlan – sőt, a megtörtént „botrány” miatt a jövő is csak „üres elvontság”. Az egyetlen lehetséges viselkedés a „mozdulatlan elkötelezettség” („engagement immobile”). A világ képtelenségének vállalása tehát nem az abszurditással, hanem a hit révén teljesíthető.
„Nem kell beszélni róla sohasem, / De mindig, mindig gondoljunk reá. // Mert nem lehet feledni, nem, soha, / Amíg magyar lesz és emlékezet, / Jog és igazság, becsület, remény, / Hogy volt nekünk egy országunk e földön” – így kezdi Juhász Gyula Trianon című versét, a mintegy harminc ilyen fájdalomkiéneklő dalának egyikét, szellemi értékpanorámát adva felvillanó képeiben az önmagával minden oldalról határos ország soha nem feledhető ékeiről. Sokan szólaltak meg 1920. június 4. után irodalmunk első vonalából is, akikről (vagy akik Trianon-tematikájáról) kultúrapolitikai és ideológiai megfontolásokból, a rendszerváltozásig két nemzedék nem is tanulhatott az iskolában. Köztük volt Reményik Sándor (a több mint félszáz ilyen verse közt például A csonka testtel), Wass Albert (A bujdosó imájában, a több mint tucatnyi hasonló költemény sorában), Áprily Lajos, Mécs László és Sík Sándor, Tóth Árpád, József Attila és Babits, Krúdy, Móricz, Márai és Kosztolányi, Karinthy és Móra Ferenc is. A debreceni Oláh Gábor a Fölfeszített nemzet című versében írta: „Fölfeszíttetem most magamat / Elárult nemzetem keresztjén. // […] Mintha leszakadt ága volnék / A fejszére megítélt fának: / Bennem a rácsapódó, durva / Fájdalmak szinte bízva fájnak.”
A Néző Pont folyóirat három évvel ezelőtti trianoni emlékszámába (és éppen a 100. kötetébe) mellékfüzetként illesztettem Bertha Zoltán „Mert szent ez a föld” című nagy esszéjét, melyben az irodalomtörténész a föld lírai metaforáját és metafizikáját vizsgálta a kortárs költők verseiben, szükségszerűen láttatva egyúttal a szülőhaza iránti nyelvi-egzisztenciális kapcsolódási pontokat is. Ködöböcz Gábor pedig Illyés Gyulát idézte, aki szerint „magyar az, akinek fáj Trianon” – rímelve Oláh Gábor fájdalmára. Erről a nehezen kibeszélhető, mélységes fájdalomról olyan megrendítő versek is vallanak, mint Dsida Jenő Psalmus Hungaricusa. A poeta angelicus szívszorító hitvallását idézve: „Fáj a földnek és fáj a napnak / s a mindenségnek fáj dalom, / de aki nem volt még magyar, / nem tudja, mi a fájdalom”. S Ködöböcz hozzáteszi: „az elborzasztó tények sorozatát nem túlzás hungarocídiumnak minősíteni, hiszen Magyarországot Trianonban effektíve kivégezték”.
A sokféle kifejezésmód, a fájdalom regisztereinek megszólaltatása, a számkivetettség érzése Kosztolányinál a népi siratók hangját is megeleveníti, A magyar romokon című versben – igaz, még 1919 szeptemberéből – például így: „Jaj, hol az arcom? / Jaj, hol a múltam? / Jaj, hol az ágyam? / Jaj, hol a sírom?” Aztán hamarosan aktív nemzeti radikális szerepet is vállalt, hiszen a trianoni békediktátum következményei (például az elcsatolt Szabadka, a költő szülővárosa) érzékenyen érintették. Csoóri Sándor a Kosztolányi arcképéhez szánt tollvonások közt megerősíti: „a Trianon utáni gyötrelmes, mélylélektani katasztrófának ő volt az egyik »legsikeresebb«, hol álarcot viselő, hol álarc nélkül járó főszereplője, sőt [… az] egyik legnagyobb fordulatot előidéző túlélője”. Családi és kultúrpolitikai okok egyaránt motiválták, hogy elvállalja a Vérző Magyarország című antológia szerkesztését, mely 1920-ban Horthy Miklós ajánló soraival (Hazáért) jelent meg. Ebben stílus- és ideológiai irányoktól függetlenül szerepelt együtt Babits és Apponyi Albert, Karinthy és gróf Andrássy Gyula, Jászai Mari, Herczeg Ferenc és Krúdy, Tormay Cécile, Tóth Árpád, Rákosi Jenő, Lyka Károly és Szabó Dezső. Csoóri szerint „a veszteség és fájdalom nagysága tökéletesen indokolja ezt a föltételek és árnyalatok nélküli, nemzeti összefogást”.
S 103 évvel Trianon után egyre inkább úgy érezzük: föltételek és árnyalatok nélküli nemzeti összefogásra lenne szükség ma is – pedig még nincs jól látható új korszakhatár. Vagy csak még mi nem látjuk.
A szerző irodalomtörténész