Szerep és azonosulás

Ebből a fikciós egyezményből kiindulva egy írói önéletrajznak is csak az irodalmi esztétikum szintjén szabad hitelt adni. A költő lehet orpheuszi karakter, aki a létezés szubsztanciáját keresi, és lehet próteuszi attitűd, megannyi szerepváltozattal. Akár ilyen, akár olyan, az irodalom egyszerre esztétikai és morális cselekvés. A „cselekvő irodalomnak” ugyan agitatív és retorikai célja is van (közösséget mozgósít), élményköre az irodalmi létértelmezéstől a közösségi felelősségtudatig terjed.

Az irodalmi mű irodalmon kívüli illyési feladatai nem zárják ki, hogy a gondolati ösztönzésű vagy közéleti célzatú alkotások esztétikai­lag is csúcsteljesítmények legyenek, s még a nemzet kérdéseihez közvetlenül nem kapcsolódó műveket is nemzeti jellegűvé avatja az anyanyelvi és a hagyományközösség. A műben megjelenő morális ítélet és esztétikai vetület kapcsolatának meghatározása szintén problematikus. Az irodalomtudománynak nincs határozott válasza arra, hogy morális ítélet és morális cselekvés miért tűnik olykor egymástól független folyamatnak.

Az Irodalmi elbeszélés és morális ítélet címmel frissen kiadott kötet tanulmányai arra utalnak, hogy az elbeszélő szöveg, különösen a nagyepikai fikció alkalmasabb a morális helyzetek ábrázolására és az igazságos ítélkezés szempontjainak áttekintésére, mint a lírai művek költői igazságszolgáltatása. A Horváth Márta–Szabó Judit szerkesztőpáros kiemeli, hogy az új évezred evolúciós irodalomtudománya hangsúlyozza a történetmondás adaptív jellegét, s összekapcsolja azt az erkölcsi ítélkezéssel, hiszen az igazságszolgáltatásra irányuló vágy lesz a történetek ösztönzője.

Ám az a dilemma feloldatlan, hogy míg az irodalmi fikcióban a befogadó a legvalószínűtlenebb helyzetekbe is képes beleélni magát, ellenáll az olyan szövegeknek, melyek erkölcsi elveinek ellentmondó szituációkat mutatnak be. Ez a folyamat a „képzelőerő ellenállásának paradoxona” nevet kapta, és azt jelenti, hogy bár tudomásul vesszük a morálisan elítélendő tettek és jelenségek létét, nem tudjuk elfogadni olyan morális tényként, mely a világ erkölcsi törvényeit is irányíthatná. Az olvasó nem képes beleélni magát a számára immorálisba, ezt a jelenséget pedig empatikus ellenállásnak nevezzük.

Eco szerint egy fikciós történetet olvasva nem gondoljuk azt, hogy az író hazugságokat beszél, és tévedés volna az is, ha bármelyik szereplő viselkedésével azonosítanánk az övét. (Nem mellékesen, ha egy szerelmes verset olvasunk, akkor is hiba ebből arra következtetni, hogy a költő szerelmes.) A szereppel alkotója csak az írás valós idejében azonosul. Lehetnek ugyan szócsövei a műben, akik az erkölcsi nézeteit képviselik (például Kosztolányi Édes Annájában Moviszter), máskor a narrátortól ismerjük meg az író állásfoglalását.

A drámai konfliktusok megjelenítésében szükséges a jó és a rossz szembeállítása – ott a katarzist a pozitív hős bukása fölötti mély megrendülés váltja ki. Mégsem jelenthetjük ki, hogy egy szerző morális (vagy szociális és egyéb) attitűdje ebben vagy amabban a szereplőben testesül meg. A drámai cselekvés ráadásul elvárja a drámaíró objektivitását a világképek ütköztetésében, és műfajonként is eltérő az írói szerepvállalás mikéntje.

Sík Sándor Esztétika című könyvében kifejtette, hogy a líra élethangulatot, az epika világképet, a dráma morált közvetít; a lírai ábrázolás középpontjában az egyén és lelkiállapot, az epikáéban a világ és élet, a drámáéban az ember és sors áll; szerkezeti felépítettséget tekintve a líra az akkordot és variációt alkalmazza, az epika a „szélességet”, a dráma a sűrítést. A szerepeket a drámában és az epikában nem „eljátssza” az író, hanem a világ- és sorsábrázolás kívánalmai szerint formálja meg, a költőt azonban attitűdje teszi alkalmassá egy élethangulat és lelkiállapot kifejezésére.

Nem a szöveg viselkedik másképp, hanem az alkotói attitűd különbözik, mikor Kosztolányit a nagyapja halála döbbenti rá, hogy a halál ellen csak szépséggel (alkotással) lehet harcolni; vagy amikor Esterházy Péter saját halálának folyamatát írja meg a Hasnyálmirigynaplóban. Persze az utóbbi nem is annyira a halálról szól, inkább a halálhoz közelítő, jellemzően öniróniával teli számvetés és az írói-értelmiségi státus közötti őrlődésről.

A kronosz (a múló idő) nem a kairosszal (a kiemelt, ünnepi, beteljesülő idővel), hanem a bizonytalan vagy kizökkent idővel kerül szembe, és a szerzői szerep is leszűkül a maradék időben való küzdelemre a léttel. A szereppel való azonosulásra Révay Mór idézte Jókai Mórt, aki munka közben nem viselte el, ha más is a közelében tartózkodik. Önéletrajzi vázlatában elmesélte, hogyan komponálja a regényt, „amelynek rendesen valamely vezéreszme szolgál alapul”, hogyan tanulmányozza a tárgyat, az alakokat, a korszakot, a helyszínt, s hogyan mozgósítja fantáziá­ját.

„Akkor belehelyezem magam az egyes alakoknak a kedélyhangulatába: iparkodom bennük élni. A gyilkosnak, az árulónak, a kéjencnek, a zsugorinak a lelki állapotját éppen úgy a magamévá teszem, mint a szenvedőét, a kétségbeesettét, a haragos bosszúállóét. Ilyenkor, ha a családom tagja, vagy a legkedvesebb barátom háborgat is, rosszul esik; lehet, hogy akkor éppen zsarnoki kedvemben talál, indulatos vagyok, vagy elérzékenyülök, a könnyekre fakadásig; vagy az egekben járok és gyönyörködöm. Egy ajtónyitás, s az egész hangulatnak vége van. Újra kell kezdeni.”

(Ilyenkor jut eszünkbe, néha jobban járnánk, ha a szobájukban maradnának a közélet színpadára lépők. De ez már nem irodalom, nem működik a fikciós egyezmény, csak az empatikus ellenállás erősödik.)

(A szerző irodalomtörténész)