Pilinszky János születésének centenáriumán, örvendetes módon nemcsak az olyan toposzok ismétlődtek, mint a „katolikus” vagy „tárgyias” költő, illetve az Auschwitz utáni lehetséges (vagy épp lehetetlen) intellektuális, művészi és emberi magatartás, de a halála óta eltelt négy évtized irodalomtudományi tanulságai is kiszélesedtek az olyan személyes értelmezésekkel, mint amilyet például Kuklay Antaltól kaptunk még 1987-ben A kráter peremén című rendhagyó breviáriummal. Leghasznosabb persze magukat a verseket olvasnunk, de a befogadói és újraalkotói attitűdöt a kanonizáló szakirodalom és az irodalomtanítás is befolyásolja. S ahogy egyre többet forgatjuk a költő életművét, úgy rajzolódik ki előttünk egy „másik” Pilinszky arcképe, melyet most csak egy apró vonallal, árnyalattal tudunk jelezni.
Gyakran állították párhuzamba a misztikusokkal, de nem misztikus volt, a szó 16. századi értelmében az Istennel való szellemi egyesülés csodáját fejezve ki, hanem „látomásos”, szűkszavú vízióiban a csoda ellentétét, a tragédiát érzékeltette. S még inkább aszkéta, aki a szellemit ragadja meg, az erkölcsi és etikai imperatívuszokat tartva szem előtt. Sorolták a neokatolikus irányhoz, noha költészete felekezetektől függetlenített. Nemes Nagy Ágnes 1946-ban írta a Trapéz és korlát című első kötetéről: „Konkrét vallásos élménysor pereg végig egy-egy versén: felesleges azonban ebből éppen neokatolicizmusra következtetni; Pilinszky nem keres semmiféle irányt, inkább az irány szelleme választja önkéntes lakóhelyül immanens költői világát.”
Béládi Miklós ugyanakkor e költészet sajátos paradoxonjaként tekint az odaadó hit és a hiány egymásba fonódására, feszültséget látva „a föltétlen hitnek és a létbe kivetettség komor, tragikus tudatának” ütközésében. Németh G. Béla a költő világképének belső feszültségét jellemzi a „keresztény agnoszticizmus” kifejezéssel; pedig a versek mellett az Új Ember katolikus hetilapban megjelent publicisztikai írásainak visszatérő jelképe, a kereszt az általános emberi szenvedés és a mindenkori megváltás szimbóluma.
A Jó és a Rossz lényegre törő szétválasztása, „a dolgok és jelenségek pontos, olykor szinte lecsupaszított megnevezése” adja költői erejét. A hétköznapi tárgyvilágot – mely alapján az objektív, lírai tárgyias jelzőkkel illették költészetét – evangéliumi helyzetek (vagy a gyermekségérzés állapotainak kivetítése) emelik át egy szimbolikus értelmezési térbe, ahol épp a személyességtől válik hitelessé és drámaivá a metafizikai létezésszint.
Pilinszky költészetét nem lehet kizárólag a lírai termés felől nézni: szövegközéppontú olvasat ide, a historizmust (és életrajzi, etikai kontextust) nélkülöző strukturalista irodalomtudomány oda, elvont vagy lírai tárgyias költészet amoda. Az életrajzi és etikai környezet mellett a történelmi, filozófiai és lírai létértelmezést is befolyásoló, személyesen biblikus (vagy szemérmesen küzdelmes) ontológiai tényezők ugyanúgy olvasatmódosító mozzanatok, mint a publicista, esszé- és szépíró Pilinszky ismerete.
Utóbbi töredékes és talányos. Kisprózáiban keveredik az emlék- és esszéelemekkel vegyes történet az etűdként jelölt tárcanovella jegyeivel. Van három egyfelvonásos, Kocsis Zoltánnak ajánlott operaterve; a Beszélgetések Sheryl Suttonnal valós gyökerű, de fiktív interjúformába öltöztetett regény. Színművei egyfelvonásosak; filmvázlatai az elbeszélhetetlen történet képekbe ültetésének kísérletei; a Kalandozás a tükörben pedig verses meséjének prózában megírt változata.
S ez a jellemzően balladai hangú, a népköltészeti verselésmódot és képalkotást ráolvasó-recitáló, látomásos-allegorikus verses mesék (A naphajú királyleány; A madár és a leány; Aranymadár; Ének a kőszívű királyról) közül is kiválik. Ennek párja A Nap születése: szabadvers, ám a Kalandozás… – összehasonlítva a prózai változattal – már a Pilinszky-versbeszéd jegyében íródott. Ha a szöveget megfosztjuk a cselekménykövető narrátori részektől, önálló versciklus körvonalait látjuk magunk előtt: „Kihalt termek és üres folyosók. / Levegőtlen ablaksor. Gyertyák. / Temetőkertre emlékeztető / cserépnövények. / Törtkarú / székek, ülőkék. / Foszladó / selymek, tapéták. / Minden csupa árnyék. / Márvány lépcsősor. Szárnyasajtó. / És végül egy aranykilincs.”
Nem éppen mesei a befejezés, mármint nem a boldog végkifejletet kínálja; Tükörországból nem hozhatunk át semmit magunkkal; a boldogságot úgy érhetjük el, ha az álmok birodalmába érkezünk, és úgy tarthatjuk meg, ha ott is maradunk. Ebben a valóságban nem történik semmi rendkívüli, még a párját sem találja meg az ember (a Kislányt a Kisfiú), mindenki csak saját arcával találkozhat; az elválás fájdalmának (vagy a csodanélküliség felismerésének) könnyeit is kettéhasítja a tükörálom és a valóság penge-vékony határa.
„Sokáig sírtak még, és nézték egymást, / aztán a Kislány arca szertefoszlott, / s a tükör lassan megint csak tükör lett. / Azt mutatta, mi elébe került. / Egyedül azt, és semmi mást.” A lezárás a prózainál is reménytelenebb: a Kisfiú „Soha többé nem juthatott el / Tükörországba” – míg az 1974-ben megjelent mesében megmarad a kapcsolat, a veszteségélmény személyiségformáló hatása, és érzékelhetők a gyász fokozatai a tagadástól az elfogadásig, majd az emlékké válásig: „Talán nem is létezik Tükörország – gondolta egy idő után. – Talán csak álmodtam az egészet. De később, ahogy évről évre öregebb lett, mintha ismét üzenetek, igaz, egészen apróka jelzések érkeztek volna a tükör mélyéből. Halk sírás és hullámok zaja.”
Mintha ez az utolsó sor hiányzana a vers végéről… – viszont az elfojtott könnyek némasága és a tengerzaj nyugtalanító képzete végigvonul a Pilinszky-lírán. Megjelenik az Önarckép 1944-ből című másfél soros versben: „Sírása hideg tengelyében / áll a fiú”; s ott van második legismertebb négysorosában: „A tengerpartra kifekszik a tenger, / a világ végén pihen a szerelmem, / mint távoli nap vakít a szivem, / árnyéka vagyunk valamennyien.” Tükörország nem csupán álom vagy emlék, hanem a megváltó áldozatvállalás egyszerre személyes és kozmikus létezéskerete is.
(A szerző irodalomtörténész)
