Végtelen lépcsősorok

Kitartónak kell lennie annak, aki Milánóban az összes most futó kiállítást szeretné látni: az elmúlt hétvégén a szakadó esőben hosszú sor kígyózott a Palazzo Reale és a MUDEC udvarán is, utóbbiban az 1988-ban elhunyt Basquiatnak van életmű-kiállítása.

Mindenhol van miért sorban állni.

A Marco Bussagli és Federico Giudiceandrea kurátorok rendezte Escher-tárlaton a Palazzo Realéban az követhető nyomon, hogy miként bontakozik ki a művész városképeiből a belső imaginációkon alapuló, három dimenzióban soha nem létezhető terekből komponált művészi világ, amelyben egy-egy képen belül Escher különféle optikai trükkökkel hozza létre két dimenzióban az illúziókat.

Az 1898-ban született alkotó 1922-ben végzett a haarlemi Építészeti és Iparművészeti Főiskolán, ahol Samuel Jessurun de Mesquita tanítványa volt. A mester nemcsak szemléletmódjában hatott rá erősen, de a körtefa dúcra készített fametszettechnikáját is tőle tanulta – állhatatosságát jól mutatja, hogy az olasz években eleinte csak ezzel dolgozott, ráadásul hatalmas, ötvenszer hetvenes lapokra.

Imaginációk mentén

Az első Olaszország-élményét egyébként még gyerekkorában szerezte: szülei vitték el Firenzébe, amely életre szóló hatást gyakorolt rá, így a diplomaszerzés után azonnal Itália felé vette az irányt, itt ismerte meg feleségét, Jetta Umikert is. A tárlat rendezői térképen mutatják be, hogy Escher melyik évben mely olasz városban élt, sőt még naptárjának lapjait is kiállították, így kiderül például, hogy 1930. május 22-én a calabriai Rossanóban tartózkodott, míg 1936-ban Velencében, 1927-ben viszont Rómában élt a Via Poerio 122. szám alatt. Maga tervezte a lakása padlóburkolatát, amelynek darabjai szintén megtekinthetők a tárlaton.

A korai kiállított művek még erős bécsi hatásról tanúskodnak: az első alak egy orans pózban ábrázolt, a bécsi szecessziót idéző nőalak. Ezután Escher Rómába látogatott, ahol a futurista mozgalommal került kapcsolatba, különösen Giacomo Balla gyakorolt rá mély hatást.

A kiállítás egyik erőssége, hogy nagyon gazdagon mutatja be a korai, kevéssé ismert életműszakaszt. Az 1922-es sienai tetők és a római sorozat még csak az épített terek iránti vonzódását mutatják, a Calabriai kolostor című metszet dőlő fala és az előtérben tekeredő fa azonban már a későbbi művészt előlegezik, csakúgy mint az 1930-as Utca Scannóban, amelyen a zegzugos lépcsők alkotta térben a kuporgó alak már jellegzetesen escheres, akár a tapétaszerű táj.

Escher 1934-ben otthagyta a fasizálódó Olaszországot, és először Svájcba, majd a Brüsszel melletti Ukkelbe költözött, 1936-ban azonban az Alhambrában és Cordóbában tett látogatása után átalakult a látásmódja. Ahogy írja, Olaszország elhagyása azért volt sorsdöntő, mert új környezete sokkal kevésbé hatott rá, így kénytelenségből is befelé, az emlékek felé fordult, s belső képeit igyekezett a metszeteken visszaadni, vagyis mindazt, amit esszenciaként Olaszországból, főleg Dél-Olaszországból megőrzött. A spanyol–mór hatás a sorozatok, a szimmetriák és a térkitöltés lehetőségei miatt volt erős, ahogy írta, a mórok mesterei voltak az olyan csempeborításoknak, ahol teljesen sikerül kitölteni a teret és ahol minden darab pontosan illeszkedik a következőhöz, neki azonban hiányérzete maradt amiatt, hogy az egykori mesterek az emberábrázolás tilalma miatt csak geometriai mintákat használtak – ő azonban ragaszkodott ahhoz, hogy élőlényeket is ábrázoljon. Mint például az 1947-es, a tárlaton is látható Föl és le című alkotáson, amely már igazi Escher: a kép egyik része olyan perspektívából látszik, mintha a néző felülről, a másik, mintha szemből, a harmadik, mintha alulról látnánk a szereplőket az erkélyeken és a képzeletbeli városban. Maga Escher a már a reneszánszban is ismert nadír és zenit probléma tanulmányozása során jutott el idáig: azt már a korabeli olasz mesterek leírták, hogy például egy épület ábrázolásakor nemcsak a vízszintes vonalak metszik egymást a horizonton, de a függőlegesek is az úgynevezett nadírban. Az csak a festők kényelmessége, hogy ezeket a vonalakat, például, ha szemből látható oszlopokat ábrázolnak, párhuzamossá csalják, a valóságban azonban nem azok: a Fent és lent trükkje az, hogy egy képen belül alkalmazza a nézőpont-váltásokat, így lesz a padlóból más nézetben mennyezet.

Escher úgy vall arról a pillanatról, amikor a látható, az őt körülvevő világ helyett elkezdte a belső képeket, az imaginációkat ábrázolni, mint amikor a technika birtoklása már nem szerez örömöt. A grafikus legnagyobb csapdája – írja –, ha élete céljává válik a technika feletti uralom. Ő, aki a fametszés után lassan a mezzotino és a litográfia mesterévé is vált, egy pillanatban észrevette, hogy kevéssé izgatja a további tökéletesedés, sokkal jobban vágyik arra, hogy valahogy formába öntse azokat a „gondolatképeket”, amelyeket szavakkal leírni nem lehet.

Világ, ami nincs

Ezek az álmok azonban, legalábbis Eschernél, sokkal közelebb álltak a geometriai problémák vizuális leképeződéseihez, mint az expresszionisták vagy a szürrealisták víziói. Eschert nem a magritte-i vagy delvaux-i álmok, tehát nem a lélek emocionális tartománya izgatta. Nem is a De Chirico-i metafizikus tér, ahol az őssejt tudása dereng fel.

Eschert a sorozat, a tükröződés, a perspektíva, a térkitöltés lehetőségei, a szimmetria érdekelték. Ahogy maga mondja, ő közelebb érezte magát bármely matematikushoz, mint képzőművészhez.
A tárlaton látható a híres 1960-as Lépcsőn fel és le és az 1961-es Vízesés, mindkét kép alapjául az a British Journal of Psychologyban megjelent tanulmány szolgált, amelyet Lionel Penrose és Roger Penrose jegyez. Az elsőn egy végtelen lépcsőn fel- és le haladó szerzetesközösség tagjai láthatók. A lépcső azért végtelen, mert önmagába tér vissza, és a „lefelé” és „felfelé” irány más nézőpontból helyet cserél, míg a Vízesésnél, noha geometriailag tökéletes a konstrukció, a három dimenzió­ban lehetetlen módon halad a csatornákban a víz egyszerre felfelé és lefelé.

Escher is hatott azonban Roger Penrose matematikusra, aki megalkotta a tribádot, a Penrose-háromszöget, amely, noha geometriai alakzatként síkban létrehozható, a valóságban nem építhető meg, mivel három, „megtekert” négyzetes hasábból áll, amelyek úgy zárják be a teret, ahogy az nem lehetséges.
Külön szekció mutatja be a tárlaton a Droste-hatást, amelynek lényege, hogy a képben újra megjelenik a kép, majd a képben megjelenő képben újra megjelenik a kép, és így a végtelenségig. A jelenség egy kakaóreklámról kapta a nevét, amelynek rajzán egy nő tálcán egy doboz kakaót tart. A kakaó dobozán ő maga látható, amint egy doboz kakaót tart tálcán. A képben kép dobozon aztán újra önmaga és így tovább. A lehetőséget a híres La Vache qui rit sajt gyártói is kihasználták: a logón egy vörös tehén látható, amelynek fülében fülbevalóként egy kördobozos sajt lóg, a dobozon egy vörös tehén látható stb. A rendezők jó érzékkel helyezték el egy képernyőn a híres Van Eyck-képet, az Arnolfini házaspárt ebben a térben: a világ festészettörténetének egyik legrejtélyesebb alkotása hasonló jelenséggel is operál. (De könyvtárnyi szakirodalmat írtak a titkos szimbólumairól is.)

A végtelen kép

Eschert az utolsó szekciók tanúsága szerint igencsak izgatta a metamorfózis mint a térkitöltés eszköze. Egyik legizgalmasabb alkotása a Nappal és éjszaka (1938), amelyben a lent látható szántóföldtáblák a kép egyik síkjában fekete és fehér madarakká alakulnak. A fekete madarak balra, a fehér folyó, a fehérek jobbra a fekete folyó felé repülnek. A képen nincsen üres tér: a szántóföld, a folyók, a madarak a kép széléig kitöltik a képmezőt, ilyen értelemben a mű egyébként sokkal közelebbi rokona az Alhambra geometrikus díszítéseinek, mint bármely európai grafikának.

Eschert a térkitöltés és a végtelen szám kapcsolata is foglalkoztatta: számtalan kísérlete látható arra, hogy az ugyanolyan, a kép széle vagy a kép belseje felé kisebbedő figurákkal telítse meg a lapot – ezek a képek a valóságos megjelenésükben nem tudják megmutatni a matematikai problémát, legfeljebb utalnak rá: az egyre kisebbedő gőteszerű figurákból a legkisebb, még kimetszhető alak két milliméteres, de a kép elvileg a végtelenségig folytatódik önmaga közepében. (A másik változatnál a kép széle felé kisebbednek az alakok.)

A több óra alatt bejárható kiállítást, amelyet tükörszobával, optikai trükköket bemutató falakkal, egóvégtelenítő tükörsorral és vetítésekkel tettek izgalmasabbá, a Metamorfózis II. zárja. Az 1939-40-ben készült alkotáson a geometriai formák evolúciója látható: a fekete-fehér csíkokból négyzetek, aztán gyíkok, azokból hexagonok, azokból rovarok, majd madarak bontakoznak ki. A madárból hal, a halból madár, aztán épület, abból bástyás városszél, abból sakktábla, abból négyzetek lesznek, majd a falnyi hosszúságú kép visszatér a kiindulópontba, a fekete-fehér csíkokba. A másik irányból is végignézhető. Escher, aki láthatóvá tette a matematikai-geometriai problémákat, 1972-ben halt meg, s nemcsak grafikusként, de homo moralisként is ismert: a második világháború alatti náci megszállás idején a nácik ellen, 1956-ban a Magyarországot lerohanó szovjetek ellen állt ki. A milánói kiállítás fontos állomása lehet a művész recepciójának – de nem a nagyközönség szempontjából. Escher elég népszerű: egymást rajzoló kezeit, lépcsőit még az is ismeri, aki magát a művészt nem. Inkább abban segíthet, hogy a művészettörténész szakma felnőjön hozzá, és beleírja a huszadik század nagy alkotóinak sorába. Eddig ugyanis építész létére művésznek matematikus, matematikusnak művész volt. Lassan talán elérünk a végtelen lépcsőn odáig, ahonnan belátható az életmű.