Ország Lilivel faltól falig, ikontól az áramkörökig, kabbalától az istenanyáig

A Magyar Nemzeti Galéria Árny a kövön című Ország Lili-kiállításán a bejáratnál a festő horoszkópja fogad. Kritikus pillanatban született, dupla kisebbségi létbe, 1926. augusztus 8-án Ungváron, neológ zsidó családban. Utóbbi lényeges információ: amint az a kiállítást kísérő katalógusban Lajtai Péter tanulmányában is olvasható, az ortodox, haszid réteggel szemben a neológ zsidóság a 19. században integrálódott a magyar társadalomba, nyelvüket és kultúrájukat magyarra cserélték, nem egyszer vegyes házasságokat kötöttek, és a huszadik század elejére nagy részük egyértelműen magyarnak vallotta magát. Így volt ez Ország Lili családjában is, az Oesterreicher családban – ezen az ágon a festő amúgy rokona Örkény Istvánnak –, csakhogy a gyereknek, aki egyaránt otthon volt a magyar, keresztény kultúrában és saját családjának kultúrájában, nyelvében –nagybátyja kabbalista volt –, hamar szembesülnie kellett azzal, hogy a kétféle identitás már nem integrálható szabadon.

Az állami iskolából a törvények miatt át kellett iratkoznia a zsidó gimnáziumba, majd 1944-ben anyjával együtt a Moskovits-féle téglagyárba hurcolták, innen az Auschwitz felé tartó szerelvényre hajtották fel. Soha nem beszélt arról, miként sikerült lejutniuk róla Kassán. A legvalószínűbb, hogy apja, aki időközben Pestre szökött, pénzzel váltotta meg az életüket. Oesterreicher Lili tizennyolc éves volt ekkor. A háború utolsó évét bujkálva töltötték a fővárosban.

Ha már túlélte

A felszabadulás után a lány, aki Ungváron, a magyar–ukrán–cseh–zsidó városban Róbert Miklóstól tanult rajzolni, és anyja ellenkezése dacára kijelentette, hogy művész lesz, már 1945-ben beiratkozott a Képzőművészeti Főiskolára, Szőnyi István osztályába. Nemes egyszerűséggel határozta meg életfeladatát – ha már életben maradt –: „Azért vagyok, hogy fessek.”

Sokatmondó, és egyáltalán nem lényegtelen adat, hogy nevét ekkor változtatta Ország Lilire. Hogy ki ő, magyarként, zsidóként, nőként, emberként, innentől foglalkoztatta.

A kiállítás első szekciójában látható 1952-es önarckép, majd az 1955-ös, első téglafalas képek közt felsejlik addigi rövid élete és megnyílik az út a későbbi életműszakasz felé is. A fal élete végéig az egyik legfontosabb szimbólum a képein: hol a téglagyár vöröstéglás fala, hol a Dániel próféta történetéből ismert bibliai fal, hol az egykor volt városok fala, hol csak mint az írás, a betűk hordozófelülete jelenik meg. Elválaszt, bezár, szakaszol: ő maga azt mondta, az első falakkal és az azok előtt álló kislány figurájával gyerekkori magányát akarta megmutatni.

Hogy technikai értelemben milyenek ezek a képek, mindegy. (Ekkor kísérletezte ki, hogy egyáltalán milyen módon lehet megfesteni a falat.) Sokkal figyelemreméltóbb az, hogy a fiatal festő milyen elképesztő erővel viszi vászonra az imaginációt, a belső képet, és hogy képi világa még nyomokban sem emlékeztet semmire, ami a korban Magyarországon megszokott volt, sem a posztnagybányai bágyadt impresszionizmusra, sem a progresszív európai iskolások kísérletezéseire. Gyökerétől, azonnal Delvaux-val, Chiricóval, Magritte-tal, Európával, ráadásul a kortárs Európával rokon, mintha ő, akit falak közé zártak 18 évesen, aztán falak közé zártak a szocialista állam nevében, könnyen emelkedne önmagában, belül olyan magasságba, ahonnan átlátni Európába. Miközben – és ez is nagyon fontos – később ugyanilyen könnyedséggel integrálja ebbe a festői világba a pravoszláv ikonfestészet összes szépségét, a dél-európai antik örökség megannyi elemét és a kabbalista-zsidó hagyományt.

Modern és tradicionalista – egyszerre. Csak épp az összes tradícióban – kulturális, vallási és festészeti – tradícióban egyaránt otthonos.

Áll Kelet és Nyugat, ortodoxia és latin kereszténység, zsidó vallás sokszögében, miközben magyar. És pillanatok alatt olyan unikális festészeti világot teremt ebből, amelynek súlya, Rónay György szavaival élve (az időbe) hulltában egyre nő: a most először kiállított Labirintus-sorozata például fél évszázaddal előzte meg korát, miközben nyúlt vissza pár ezer évet az időben.

Szürreál a szocreálban

Korán, 1950-ben férjhez ment Majláth György gyógypedagógushoz. A házasság nem volt sikeres. A gyerekkorától traumatizált nő, akit anyja is eltaszított – anyai nagyanyja nevelte –, majd haláltáborba indították, a korabeli beszámolók szerint „túlszerette” a férfit, aki egy másik pszichológus tanácsára elvált tőle – a szaktekintélynek számító kolléganő azzal érvelt, hogy nem kell félni attól, hogy a festő öngyilkos lesz, hanem majd most teljesedik ki a művészete. Valóban. Az életük összeomlását, hacsak nem lesznek öngyilkosok, a művészek alkotással szokták túlélni. Meggyőződésünk, hogy a visszahúzódó, finom lelkű és ízlésű, a bezárkózásra az addigi élete miatt amúgy is hajlamos, tragikusan fiatalon meghalt festő élete nőként itt tört félbe. Más kérdés, hogy a művész mindebből természetesen profitált – olyan üzlet ez, amit senkinek nem kívánnánk. Itt jegyezzük meg azt is, hogy a nagy számú fellelhető levélben, amelyek Ország Lili után maradtak, és amelyek némelyike a kiállítótérben és a katalógusban is olvasható, a művész szinte kizárólag intellektuálils életéről, festészeti kérdésekről, a tradí­ciókhoz, az épített örökséghez, esetleg barátaihoz való viszonyáról, tanítvány–mester kapcsolatairól, emberi, gyermekkori traumáiról, utazásairól ír. Mintha minden más – női – minősége kimondhatatlanná és kifesthetetlenné vált volna.

Az első szekcióban látható az az 1952-ben keletkezett néhány kép, amit Ország Lili Tihanyban festett, miután szakított a Szőnyi miatt megpróbált posztnagybányai stílussal. Majdhogynem suták ezek a képek, a tihanyi magtárról és egy, a táj fölé növő magányos kóróról – mennyire rokona ez Csontváry Magányos cédrusának! –, Bálint Endre, akit a Bábszínház műhelyében állást találó művész ott ismert meg, és akit mesterének tekintett, mégis meglátta bennük az unikálist. Maga azt mondta erről a korszakról: „szür­realizmust csináltam, mert így kezdtem látni”. 1952-ben! Akkor, amikor szétrombolták az Európai Iskolát, és a szocialista realizmuson kívül nem volt élet az országban. Az ötvenes évek elején sorra festi a szürreális tereket, az évtized közepén megjelennek a képein a temetők, a furcsa képsíkok, alakok olyannyira idézik De Chiricót, Magritte-ot, mintha nap mint nap eszmét cseréltek volna. A szerkesztésben, a kompozícióban nyilván szerepet játszott a bábos tapasztalat. Egy különbség mégis van: Ország Lili öregasszonyában, fátylas nőjében, a saját aranymaszkját tartó nőalakjában nincs benne a chiricói melankólia, az olasz délután sárga aranyfénye, sem a magritte-i finom játékosság. Jéghideg rémület van benne. A bezártság emléke. Mégis ott lebegnek a sirályok a falak felett.

Megjósolta a forradalmat

Az évtized végére válnak a falak fő motívummá, s Bálint Endre megerősíti, hogy feloldhatatlan szorongás, magány jellemezte ezeket az éveit.

A művész beleérző képességéről, belső látásáról, az imaginációkhoz is szükséges hirtelen meglátásairól – amely a tudomány eszközeivel tökéletesen leírhatatlan állapot, annál jobban ismeri a tradíció irodalma – annyit, hogy az ötvenhatos forradalom reggelén a Hungária kávéházban reggelizett barátjával. A városban még senki semmit nem tudott arról, mi lesz. Ő forradalomról, vérről, hullákról, tankokról beszélt, amelyek hamarosan megérkeznek.

(Kondor pedig a forradalom előtt készítette el Forradalom című so­ro­zatát…)

Későbbi utazásai során rendre ráismert azokra a városokra, amelyeket már megfestett: Prágára, Jeruzsálemre és Dubrovnikra. Utóbbi városban fénykép is készült róla azon falszakasz előtt, amely egy korábbi képén szerepel.

Ő maga egyszerre félt saját képességeitől, és igyekezett is élni velük: nemcsak a kabbala tudományában mélyedt el – igyekezett például a Zóhárt lefordítani –, de több más tradícióban is, így a kopt vagy a görög világ hagyatékában is.

Egymaga. Egy olyan korban, amely a tudomány mindenhatóságát hirdetve folyókat igyekezett visszafordítani és ötéves tervbe vette a magyar gyapotot és a magyar narancsot, továbbá nemcsak az osztályellenséget igyekezett legyőzni, de Istent és a tőle eredő tudást is.

Szántó Piri a nyakába borult

Nemsokára, 1957-ben azonban mégiscsak helyet kaptak a Tavaszi tárlaton a modernek is. Köztük Ország Lili is, aki viszonylag nagy sikert aratott – az időközben Bécsbe disszidált egykori mesternek, Róbert Miklósnak azt írta, „Szántó Piri könnyes szemmel” ugrott a nyakába.

(Azt meg Szántó „Piritől” tudjuk, hogy milyen vákuumban éltek a női művészek még ekkor is, és hogy a főiskolára úgy jártak be, hogy akkor kezdték elhinni, hogy nő is csinálhat valódi festményeket, és nemcsak illusztrációkat.)

Külön szekcióban kaptak helyet a montázsok – az általa különösen kedvelt Max Ernst műfaja –, egy-egy darabon felismerhető egy későbbi kép előképe, így a teniszpályát ábrázoló képen. A montázsokhoz közel kapott helyet De Chirico és Delvaux egy-egy, a tárlatra kölcsönkapott képe. Akinek van szeme a látásra, annak nem maradnak kérdései: velük rokon. Amúgy ő maga is leírta: „Chiricót éreztem legközelebb magamhoz.”

Ország Lili ebben az időszakban barátkozott össze Pilinszky Jánossal.

A forradalom évében már utazott: először Bulgáriába, majd Kijevbe és Moszkvába ment. Az ortodox ikonok élménye az új korszak kezdete a festészetében. Mintha először ekkor nyúlna több száz éves forrásba teljesen félelemmentesen, hogy keze alatt, mintha legókockákként bontaná szét és építené újjá a tradíciót – festészeti értelemben és szellemiségében is – gyökeresen új, modern művészet szülessék. Nehéz szavakat találni az Ország-ikonok gyönyörűségére. Meleg-arany-puha szép, szláv kép mindannyi. Nyoma sincs a korábbi szorongásnak. Andrej Rubljov aranyai ragyognak kívül és belül a zsidónak született magyar festőnő ikonjain. Ha valaki szenvedett eleget ahhoz, hogy ikonfestő legyen, egó nélküli mester, ő biztosan.
„Az ikonokból, a középkori festészetből valami olyan sugárzik, amit nem nyújt modern kép, legyen bárkié is (Vajdát kivéve – de nem véletlen (…) ő is ikonokon nevelkedett” – írja, hozzátéve, hogy ikont csak hittel lehet festeni.

Ugyanakkor érdekes – ahogy arra a katalógusban Terdik Szilveszter is felhívja a figyelmet –, hogy Ország Lili legalábbis a címekben a nyugati keresztény hagyományt is integrálja, amikor a katolikus ikonográfiában ismert Pietà, Veronika vagy Corpus ábrázolásokból merít az ikonsorozatban. Ismét integrál. És vajon integrálhatja valaki jobban a keleti kereszténység és a nyugati kereszténység legnemesebb (festészeti) tradícióit a magyar művészetbe, mint a sokas identitású ungvári festőnő, és a Szerbiában nevelkedő, Szentendrén otthont találó Vajda Lajos? Aligha. Olyat emeltek be a magyar művészetbe, ami nélkülük nem lenne ott. És ezt legalábbis érdemes megjegyezni.

Ragyognak a színek az Aranymadáron és a korszak többi képén: lenyűgöző, hogy mekkora kolorista volt. Lehetett volna. Ha a későbbi korszakban nem tér vissza a gyász monokrómiájához.

De visszatért. A hatvanas években egy prágai úton a város zsidó örökségére mintegy ráismer. Ez az első „én már jártam itt” pillanat az életében, amelyet még oly sok követ.

Többek között Jeruzsálemben, ahová kisebb csoda folytán juthatott ki a Kádár-rendszer közepén saját kiállítására. „Az az ijesztő, hogy én már tíz éve festem Jeruzsálemet, és most, hogy találkoztam vele szemtől-szemben, nem tudom, hogy lesz-e még bátorságom festeni azt” – mondta. Olaszországban Velencében otthon érezte magát, csakúgy, mint Pompejiben, ahol hosszú, hosszú időket töltött a falak színének rögzítésével.

Az ikonos korszakot követő városképek korszakában (Ókori város, Exodus, Aranyváros I–II). a ragyogó kolorittól fokozatosan jut el a kollektív emlékezet igényéhez, a szigorúbb, jelekre redukált szimbólumok használatáig. Képein egyre másra tűnnek fel a héber betűk, amelyek nem a szöveg alkotóelemeiként, hanem jelként funkcionálnak. Ezzel párhuzamosan mélyed el még jobban a kabbalista és az ezoterikus tradícióban – előbbiben a héber abc és a tíz számjegy által leírható a teremtett világ, a számok és betűk jelentésmezeje pedig kódrendszert alkot. Szimbólumokról van szó itt is, csak már nem a freudi értelemben vett, a lélek mélyéről érkező szimbólumokról, mint a korai, szorongásos képeken (téglafal, patkány, fátyol), hanem a tradíció tudatosan használt jeleiről. Tudott és nem ösztönös jelentésekről.

Univerzális jelek

Kopeczky Róna a városképekről írt tanulmányában említi, hogy Ország Lili visszakaparásos, a felületet megkínzó technikával állítja elő a képeket – ugyanezt használja Reigl Judit és Fiedler Ferenc is akkoriban.
A hatvanas évekre Ország Lili teljesen elszakadt a történeti városok ábrázolásától, és immár az emlékezet, az imagináció területéről érkező jelekből teremtett sohasem létező-mindig is létezett városokat. Egyre-másra visz­sza-visszautal a zsidó jelképekre vagy épp azokkal él: a héber betűkön túl ott a Panaszfal-kép, máskor a sumer vagy a római múltra reflektál (Ab urbe condita). Sírkőmotívumok, utcák, házak és betűk adják ki azt az univerzális világot, amelyben immár semmi, de semmi lokális jelleg nincsen. Az időben és a térben is a végtelenig jutott. Nincs tovább. Ez úgy magyar festészet, hogy már nem magyar, úgy zsidó, hogy már nem az. Ez univerzális festészet, amelyhez Ország Lili univerzális festészeti nyelvet is talált.

Túl van nyelven, koron, (női) nemen, (politikai) blokkokon, Európán, mindenen. Közvetlenül Istenhez van bekötve.

Rekviem

A Rekviem, amelynek festése közben Fauré Rekviemjét hallgatta – mindig zenére dolgozott, kedvelte Vivaldit, noteszébe jegyezte a zenei szerkezeteket és azok ritmusát –, az összegzőnek szánt mű, a Labirintus sorozat nyitánya – hívja fel a figyelmet rá S. Nagy Katalin. A sumer Urtól Hirosimáig gyászolja az elpusztított városokat, az elpusztított kultúrákat. Falmaradványok, csontok, arabeszkek, sírkövek és monokróm gyász. Ez maradt.

Megjelenik az Írás a falon.

Ez az utolsó kísérlet arra, hogy megfejtse, ki ő. Ismét megpróbálja körülhatárolni az identitását egy olyan korban, amikor – S. Nagy Katalin szavaival élve – „nem volt szokás arról beszélni, hogy ki zsidó és ki nem”. Pontosítanánk az eufemisztikus mondatot. Nem volt tanácsos arról beszélni. Mint ahogy a holokausztról sem. És ebben a csendben gyökerezik mostani megosztottságunk és egymásra uszítottságunk, amelytől a huszonegyedik századra elviselhetetlen lett a saját magunkkal való szembenállásunk. Mert nincs mi és ők. Csak mi vagyunk. Akik nem állunk szóba magunkkal.

Ország Lili mert arról beszélni, amiről nem lehet. Mert nincs olyan, hogy nem lehet. Csak ezt senki nem hiszi el.

Az áramkör

Külön szekcióban állították ki a festőre nagy hatást gyakorló ádámosi festett famennyezetet – Ország Lili amúgy éppúgy dolgozott, mint a középkori mesterek, egyszerre több képen, a száradási idő miatt –, a kiállítás zárása pedig a Labrintus sorozat. A nyomtatott áramkörök lenyomatát emeli be mint képalkotó struktúrát, de hogy pontosan hogy készültek a képek, arról nincs leírás. Ezen cikk terjedelme nem teszi lehetővé, hogy a labirintusszimbolikáról és a képeken felbukkanó kapukról, Pompejiből ismerős alakokról, tükrökről, koncentrikus körökről részletesebben írjunk. Pedig itt, a legutolsó pillanatban Ország Lili egybefogta a pályakezdést és a pályavéget. Hiszen az utolsó egy, az absztrakt jelek – betűk – előtti és utáni korszak. Mint a kör, úgy tér vissza a kiindulóponthoz, a klasszikus, képi szimbólumokhoz. És egyben nyit új fejezetet az áramkör vizuális logikájával. Ez már azt a kort idézi, amelyben most élünk, és amelyben a 0 és az 1 különbségével, programnyelven leírható a világ. Amelyben ugyanúgy ott áll az angyal is, és vele szemben, mellette az orans, az imádkozó alak.

A galéria és a kurátor művészettörténetet írt. Talán ki lehet végre mondani, hogy a huszadik század második felének itthon maradt festőié közül Kondor Béla és Ország Lili életműve a legsúlyosabb.