Körvonalazódó művészettörténet

Uitz Béla alkotásai külön szekciót kaptak a kiállításon. Az átalakítás egyik legnagyobb eredménye minden bizonnyal az, hogy végre súlyának megfelelően jelenik meg Kassák Lajos és köre (Fotó: Hegedüs Róbert)

Évtizedek óta nem igazán változott semmi a Magyar Nemzeti Galériában. Aki ismerte a gyűjteményt, csukott szemmel eligazodott a termekben, amelyekben gyakorlatilag kommentár és magyarázat nélkül állították ki a remekműveket. Ha valaki tudni akarta, mit lát, legalább alapfokú művészettörténeti ismeretekkel rendelkeznie kellett. Hogy ez a gyakorlat – amelynek lényege, hogy a kurátor számít arra, hogy a látogatónak van ismerete a témáról, és elég a műtárgyat megmutatni – jó vagy rossz, értelmetlen kérdés. Az viszont kétségtelen, hogy az ezredforduló után egyre kevésbé szokás egyedül hagyni a nézőt a kiállítóteremben: világszerte arra törekszenek még az állandó gyűjtemények egy részében is – mármint, ahol van erre szükség, hiszen az Uffizi megteheti, hogy nem tájékoztat, aki nem tudja, ki az a Botticelli, tényleg ne menjen oda –, hogy ne csak megmutassák, de be is mutassák a műveket, minél több információt is közölve az adott korszakról vagy alkotóról.

Szemmel láthatóan ennek jegyében rendezte újra Plesznivy Edit és Gergely Mariann kurátor a Magyar Nemzeti Galéria felújított, második emeleti kiállítótereiben Modern idők – Magyar művészet a millennium és a második világháború között címmel az 1800-as évek végétől az 1940-es évekig tartó időszak anyagát egy eddiginél szűkebb, de átláthatóbb keresztmetszetben, jól bemutatva a korabeli magyar művészetet.

Nagybánya után lépünk be: bár Ferenczy Károly egy kevéssé ismert, 1896-os műve, az Archeológia képviseli a művésztelepet, talán jelezve, hogy honnan indulunk, az első szekciót a gödöllőiekkel tematizálták a kurátorok. Jól tették: Körösfői-Kriesch Aladár és társai vállalkozása a századfordulós Magyarország izgalmas szellemi műhelye volt, a sajátos, preraffaelita és tolsztojiánus szellemiséggel gazdagított magyar szecesszió szülőhelye. Az itt alkotó vagy ide kötődő művészek – Körösfői mellett Nagy Sándor, Remsey Jenő, Sidló Ferenc, Sovánka István, Moiret Ödön, Kozma Lajos, Toroczkai Wigand Ede, Ligeti Miklós és Juhász Árpád – igyekeztek a magyar népművészeti kultúra formakincsét is felhasználni. Meggyőződésünk, hogy a gödöllői műhely, az érthetően és jogosan létező Nagybánya-kultusz mellett legalább akkora figyelmet érdemelne, mint Ferenczyék. Az, hogy a tárlat elején fókuszba kerültek Körösfői-Kriesch Aladár Zách Klára-képei és Moiret Ödön női képmása, legalább felvillantja a telep emlékezetét. Haladhatunk tovább a Mednyánszky-csavargófejek felé – nekünk fájóan kevés ennyi mű az oeuvre-ből –, amelyekkel szemben Gulácsy néhány vászna függ. A két, közel egyidejű festészeti életmű különbözősége jól illusztrálja, hogy milyen gazdag volt a korabeli képzőművészetünk, főleg, hogy a Gulácsyk mellé került Thorma János-mű, a Bilz Irén portréja is feltűnik ebben a szekcióban. Talán a kezünkre ütnének a mesterek ezért a vélekedésért, de Thorma nagyon egyenetlen életművében – soha nem tudta nemcsak meghaladni, de megközelíteni sem a legnagyobb nagybányai, Ferenczy zsenijét, így az iskola örök másodhegedűse maradt, amellett, hogy lelke és motorja volt – ez a munka kifejezetten a jobban sikerültek közé tartozik.

A hiányzó nők

Nagy dobás a kurátoroktól, hogy a szintén fókuszba kerülő Vaszary-kép, az Aranykor, a magyar szecesszió legszebb alkotása épp Gulácsy vásznával, A varázsló kertjével szemben került a falra. A festésmód, az iskola, a két kép lelkülete, modora, a két alkotó attitűdje különbözőbb nem is lehet. Mégis: a szüzsé ugyanaz, a szerelmespár az édenkertben. Mindkét képen áldozati füst száll az ég felé. Gulácsynál álomszerűen, Vaszarynál nagyon konkrétan, úgy, hogy a stilizált füst még az alkotó által tervezett kereten is gomolyog tovább – van olyan kategória, hogy a magyar művészettörténet legszebb kerete? Szép az Aranykor mellé akasztott másik Vaszary-mű, a Tavasz visszatérése mint párdarab: ugyanazok a zöld tónusok, légiesség, finomság jellemzi, mint a főművet.

Jó döntés volt a kiállítótérben elhelyezni a korabeli bútorokat és tárgyakat is, az első vitrinben Rippl-Rónai igen szép desszertes tányérja mellett feltűnik Kövesházi Kalmár Elza kis Szent Erzsébet-szobra. Sajnálatos, hogy az alkotótól ez az egy mű tudott bekerülni a válogatásba, fájóan ismeretlen az életműve. Mint ahogy a kiállításon fel sem bukkanó Lesznai Annától is jó lett volna megmutatni valamit. Mert voltak nők is abban a korban, akik olyan életműveket hoztak létre, amelyeket ideje volna bemutatni – ha másért nem, hát azért, hogy teljes legyen a korról alkotott képünk. (Ugyanakkor nyilvánvaló az is, hogy egy hasonló kiállításon csak a gyűjteményben meglévő művekből lehet válogatni. Talán más formában, esetleg érintőképernyőn hozzáférhetővé lehetne tenni azt is, ami a maga valóságában nincs jelen.)

Hasonlóképp jó ötlet a Schiffer-villa bemutatása. Az Egy nagypolgári otthon művészi harmóniája című szekcióban a Vágó József tervei alapján épült ház képzőművészeti díszei jelennek meg: Csók István, Rippl-Rónai és Iványi-Grünwald munkái, Kernstok üvegablaktervei, valamint a villa egykori enteriőrjei fényképen. Rippl-Rónai egyik portréján az építész, Vágó is látható, de alighanem lényegesebb Iványi-Grünwald és Rippl-Rónai két hatalmas munkája, amely a család nő tagjait örökíti meg.

A magyar vadaktól – Czóbel, Perlrott Csaba Vilmos, Ziffer, Tihanyi Lajos – is szép szelekciót láthatunk. Érthető az is, hogy a rendezők ráirányítják a figyelmet Mattis-Teutsch merész és expresszív munkáira, és jelzik, hogy metszetei Kassák lapjában, a Mában jelentek meg először – érezhető, hogy Kassáknak a magyar avantgarde-ban betöltött kulcsfontosságú szerepét igyekeznek felmutatni a kurátorok, nem csak itt.

Nemzetközi kontextusban igyekeznek bemutatni Scheiber Hugót, aki 1933-ban Olaszországban a futuristákkal állított ki, akik oly sokra tartották a művészt, hogy két különtermet biztosítottak neki.

Kiragyog a Berény-életmű

Érezhető, hogy a Nyolcak művészcsoport bemutatása az adott – szűkös – helyen csaknem lehetetlen. Annak, aki látta a pécsi vagy a pesti közelmúltbeli kiállításokat, így is, úgy is hiányérzete lesz, ráadásul alighanem személyes ízlés kérdése, hogy valaki Berény Róbertből, netán Tihanyiból vagy Pór Bertalan művészetéből óhajtana többet látni. A magunk részéről itt szeretnénk lobbizni egy Berény Róbert-életmű-kiállításért. Nem először. Még a nyolcak közül is kiragyog az oeuvre. És fájdalmasan ismeretlen például Czóbeléhez képest.

A tárlaton elhelyeztek két Breuer Marcell-széket 1928-ból, ez szintén jó döntés volt: a bútorok nemcsak a korra jellemzők, de azt is jól mutatják, hol tartott a Bauhausban otthont találó magyar formatervező-nemzedék. Itt, a művészet forradalma szekcióban kapott helyet Kassák dicsérete, akinek először a Tett, majd annak betiltása után a Ma című folyóirata mágnesként gyűjtötte maga köré a kor progresszív művészeit Pesten és Bécsben: utóbbi laphoz kapcsolódva galéria is nyílt fővárosunkban, a címlapokat Bortnyik Sándor tervezte, míg a Tanácsköztársaság után Bécsbe emigráló Kassákék köré olyan művészek gyűltek, mint Moholy-Nagy László, akire épp itt figyelt fel Walter Gropius, és innen hívta el a Bauhaus tanárának. Felvillan a tárlaton a berlini Der Sturm galéria köre, és külön szekciót kapott Uitz Béla is. Szó esik a Munka körről – amelynek nemcsak a kor képzőművészetére, de a fotóművészetére is nagy hatása volt, igaz, utóbbi vonatkozás nem jelenik meg a tárlaton. Az újrarendezés egyik legnagyobb eredménye azonban minden bizonnyal az, hogy végre súlyának megfelelően jelenik meg a kor képzőművészetében Kassák és köre.

Népművészet mint forrás

A második világháború előtti és alatti időszakot Vajda Lajos, Barcsay Jenő és Ámos Imre képeivel idézik. Vajda esetében Kassák hatása ismét fontos, hiszen a művész ugyanúgy a Munka kör tagja volt, mint Korniss Dezső vagy Kepes György. Hazatérve Vajda és Korniss motívumgyűjtő akciót hirdetett Szentendrén, hogy beemeljék a kortárs művészetbe, a bartóki szemlélet nyomán, amit a népművészetből lehet. A tradíció felé fordulás gesztusa, a modern és az ősi összeegyeztetésének igénye, a népművészet és az avantgarde szintetizálása emlékeztet a korszaknyitó gödöllőiek alapállására, így a kiállítás „körbeér”, szépen megmutatva, hogy a hazai művészek miként magyarították akár a szecessziót, akár az avantgarde-ot, hogyan gazdagították sajátos, itteni ízekkel. Másrészt viszont előre is vetít valamit abból, ami a második világháború után jött, hiszen a szentendrei tradíció alapjait épp Vajda teremtette meg.

Az utolsó szekció Ámos Imre látomásos, a kor iszonyatának előérzetét felmutató képével és Vilt Tibor Gyermekfej háború után (1946) című művével zárul: semmi sem lehetett utána ugyanúgy – a kurátoroknak a törést ennyivel is sikerül érzékeltetniük.