Kultúra
Két Párizs határán Manet képeivel
A modern város születéséről rendezett kiállítást a milánói Palazzo Reale – Korszakváltás a francia mesterek szemén keresztül
Egyre gyakoribb, hogy az európai nagy kiállítások rendezői egy-egy életmű vagy korszak bemutatásakor nemcsak magukra a műalkotásokra fókuszálnak, hiszen azok vizuális tartalékai pár évtized alatt akkor is kimerülnek, ha élőben látni egy-egy művet máig fontos sokaknak, hanem megpróbálnak olyan plusztartalmakat adni és olyan eddig nem ismert szempontokat felvetni, amelyek révén más fénytörésben látszik egy-egy oeuvre.
Így tettek a Manet és a modern Párizs című, a milánói Palazzo Realéban látható tárlat kurátorai, Guy Cogeval, Caroline Mathieu és Isolde Pludermacher is, akik nemcsak Manet-ra koncentráltak, de a kortársaknak olyan műveit válogatták a fő darabok köré, amelyek megmutatják a korabeli Párizs ezer arcát, így mások mellett Cézanne, Degas, Fantin-Latour, Gauguin, Monet, Berthe Morisot, Renoir, Signac alkotásait is láthatjuk. Külön szekciót szenteltek a báró Hausmann-féle átépítés korszakának, két termet pedig a korabeli női divat mentén rendeztek el. A koncepció működik: egy végtelenül friss, izgalmas kiállítást sikerült alkotniuk.
Édouard Manet (1832–1883) az európai civilizáció és a festészet egyik legfontosabb paradigmaváltásának határán alkotott, akkor, amikor a modernizálódó Párizsban, a világ akkori kultúrfővárosában még együtt létezett a hagyományos társadalom és életforma, de már megteremtek a modern világ feltételei, a kávéházakban addig elképzelhetetlen módon keveredtek a társadalmi rétegek és kultúrák, miközben a falusias negyedeket III. Napóleon grandiózus elképzelései és az említett Hausmann báró tervei alapján felváltották a sugárutak és az elegáns épületek.
Természetes volt, hogy a festészet sem maradhat az akadémikus stílusnál és szüzséknél, amelyek immár üres és formalista maníroknak tűntek. Manet csöndes forradalma nemcsak abban állt, hogy a kor szalonfestőivel szemben a mindennapi életből merítette a témáit, de a spanyol iskolán edzett festésmódja is újat hozott: Gustave Courbet és ő volt az, aki gyakorlatilag előkészítette a terepet az impresszionistáknak.
A kiállítás első terme a korabeli portrékon keresztül nyit ajtót a korszakra: izgalmas, szép kompozíció Carolus Duran vörös inges önarcképe, A lábadozó, de itt kapott helyet Degas és Boldini egy-egy munkája is, míg Manet-től a szüleiről készült kis ceruzarajza és az egyik legszebb Berthe Morisot-képe, a gyászruhás, 1874-es vászna – különös szépségét számtalan képen megörökítette. Az első teremben a kurátorok jó érzékkel helyezték el Manet Zola-portréját is, amelynek hátterében a festő megjelenítette Velazquez egyik képének nyomatát, egy japán metszetet és az Olympiát: a szalon által többször kizsűrizett Manet egyik legfontosabb védője és barátja Zola volt. Nem csoda: az a fajta szép realizmus, amely a francia századfordulóra jellemző volt, épp Manet, Lautrec és Balzac, valamint Zola keze nyomán érte el a legmagasabb minőségét.
Egy ismeretlen Gauguin
A második terem, a tájképek és városképek szekciója igazi meglepetés: egyszerre mutatja az átépítés előtti, közbeni és utáni Párizst, úgy, hogy tervrajzokat is felvonultat.
Lenyűgöző Gauguin 1875-ös téli Szajna-partja, amelyen a Hausmann báró előtti Párizst örökítette meg: a valószínűtlen, téli víz színű folyóra óriás mocskos-felhős égkupola borul, jobb oldalt fázó alak siet. A modern város építését tervrajzokon kísérhetjük végig, például Max Berthelin munkáján, az 1900-ban lebontott iparpalota keresztmetszeti tervén, amelyen a finom rajznak köszönhetően láthatóvá válik, hogy milyen lehetett a hatalmas, hármas tagozódású, fémvázas épület – a térben elvesznek az alakok. Ha összevetjük Atget egy kicsit később készült Párizs-fotóinak azon részével, amelyeken még látszanak az ódon negyedek, megérthetjük, hogy a korabeli embernek mit jelenthetett a hirtelen, robbanásszerű fejlődés és az a térélmény, amelyet az iparcsarnok vagy az Eiffel-torony adhatott. (A nagyvárosok dinamikáját majd aztán a futuristák és az orosz avantgarde művészei fedezik fel fél-egy emberöltővel később.)
A harmadik szekció a Szajna-partra és általában a vízre fókuszál, ebben a részlegben megkapó Manet egy viszonylag ismeretlen képe, a Hold a Boulogne kikötő felett (1869), amelyen a fehér holdfény elömlik a kikötőben a halászatból visszatérő férjeiket váró asszonyok alakján. Érezhető a feszültség az összevissza dőlő vitorlákban, mint ahogy a víz illata a sötétben: a hatást a végletekig vitt kontrasztokkal éri el a festő, szinte a fekete és a fehér színre redukálja a képet, amely egyáltalán nem „tipikus” Manet-alkotás.
Kontúrok közt
A negyedik szekció csendéletei közt felfedezhetjük azokat a munkákat, amelyeket az élete végén mozgásképtelenné lett művész készített – érdekes összevetni az élettől búcsúzó Manet kristályvázás, szinte ideges virágkompozícióját a közelében látható Renoir-képpel. Láthatóvá válik festői gondolkodásuk különbsége is: míg Manet szinte a fényfoltoknak is kontúrt fest, Renoirnál lágyan folyik össze az összes tónus. Kis érdekessége a tárlatnak az a vázlatszerű vászon, amelyen a festő egy szál spárgát örökített meg – vajon hány látogatónak ugrik be az a jelenet Proust regényéből, amelyben a szakácsnő rendre spárgát pucoltat a konyhalánnyal, aki allergiás rá?
A spanyolóra című teremben Manet leghíresebb képei közül három is helyet kapott: a Lola de Valence, a Bikaviadal és A fuvolás fiú – utóbbi került a tárlat összes reklámanyagára is.
Manet spanyol útján fedezte fel Ribera és Velazquez festésmódját, utóbbit egy levelében, amelyet Baudelaire-nek írt, a festők festőjének nevezte, míg Goya hatása A balkon című képen fedezhető fel.
Nehéz olyan szavakat találni akár a Lola de Valence-ra, akár A fuvolás fiúra, amelyek leírják azt a tökéletességet, ahogy a „spanyolos” drámaiságot Manet feloldja a franciás könnyedségben, szinte megfoghatatlan apróságokban mégis ott a titok nyitja: érdemes megnézni, ahogy a kisfiú könnyedén előbbre helyezi az egyik lábát, s ettől megmozdul a kép is – gondoljunk a Velazquez-képek merev figuráira –, vagy hogy milyen szép fényeket teremt a barnás-szürkés háttérrel, amely levegőt, teret ad a figurának. Ugyanígy megmozdítja Lolát, a színésznőt is, aki szintén kilép az egyik lábával, és noha a kép műteremben készült, teljesen természetes hatást kelt, mintha színpadra mentében egy pillanatra állította volna meg a művész. (A nőalak amúgy Baudelaire erotikus verseinek ihletője is volt.)
Megdöbbentő az Angelica című kép: az erkélyről kitekintő csúnya nő érezhetően spanyolos alak, csúfságának érzékisége ugyanakkor tagadhatatlan – kiállítása sok szempontból jó döntés a nagy képeket felvonultató szekcióban, mind festésmódja, mind témája sokkal közelebb áll a választott mesterekéhez, mint a híres képeké.
Modell vagy festő?
A Párizs rejtett arca válogatásban a kávéházakat idézik meg, a legfontosabb találkahelyeket, ahol a prostituáltak, művészek, polgárok, az arisztokrácia és a politikai, gazdasági elit comme il faut módon találkozhatott. Bondini és Constantin Guys, párizsi krónikás munkái mellett ide került Manet Sörcsapos lánya 1878-ból. Ahogy a kurátorok is felhívják rá a figyelmet, a sokalakos kép annak köszönhetően, hogy főszereplője ránk néz, furcsa átmenetet képez a portré és az életkép közt – ez az ötlet aztán majd a késői képen, a tárlaton sajnos nem látható Folies Bergere bárján köszön vissza.
Különtermet szenteltek a korabeli párizsi opera bemutatásának – itt kapott helyet Degas egy táncosnőket ábrázoló képe –, s Párizs ünnepei-nek. Utóbbi válogatásban helyezték el Berthe Morisot fiatal nőt ábrázoló képét, amely elgondolkodtat: vajon ha nem Manet modelljeként válik ismertté, és nem nő, ismertebb lenne alkotóként? Alighanem. Mint ahogy megdöbbentően erős Eva Gonzales vászna is: a festő Manet tanítványa volt, és bár érezhető a kiállított munkán a mester hatása, mégis autonóm művészről van szó. Ha megtisztítjuk a korszakot a sznobizmus, az úgynevezett általános műveltség (nevezzük nyugodtan inkább műveletlenségnek), a kötelező vélekedések és a lustaság mázától, alighanem akadnak még hasonló meglepetések benne.
A tárlat utolsó két szekciójának témaválasztása is meglepő. A 19. század harmadik harmadának kezdetén két divatszín dominálta a párizsi nők öltözködését: a fehér és a fekete. Előbbi számtalan művészt ihletett fehér ruhás nőalakok megörökítésére, Manet-t is, aki egyik leghíresebb, és itt is kiállított vásznán, a fentebb már említett A balkon című képén ismét Berthe Morisot-t örökítette meg: a ragyogó fényben a zöld korlátos erkélyen ülő fehér ruhás nő, a másik nő és a háttérben felsejlő férfialakok már az impresszionizmust előlegezik, de anélkül, hogy a formák szétbomlanának. A egyetemes festészet egyik legszebb modellje az egyetemes festészet egyik legszebb képén olyan pillanat, amelyhez aligha szükségesek további magyarázó szavak. Az utolsó rész a kóda, Berthe Morisot itt feketében, a kor femme fatale-jainak divatszínében, violákkal tűnik fel. Valószínűleg ez az utolsó kép róla. Mellette Renoir fátylas nőalakja idézi a régi-új Párizs közti pillanatot, a kort, amelynek utolsó pillanataiban kiforrt aztán Lautrec, Wilde, Proust, még később Picasso, Vian és a többiek Párizsa.