Fekete ágak és vörös virágok nyomában

Száztíz festmény látható a kínai festészet egyik legnevesebb alkotója, Csi Paj-si életművéből a Magyar Nemzeti Galériában, A természet igézete című tárlaton. Az alkotó 1864-ben született Hunan tartományban, földműves családban. Mivel a hagyományos paraszti munkához gyönge volt, kézművesnek taníttatták. A fiú azonban nem elégedett meg az asztalossággal, és amikor a mesterénél megtalált egy 18. századi festészeti mintakönyvet, annak alapján kezdett dolgozni. Faragásai hamar híressé tették, híre elért egészen a földesúrig, aki 1899-ben magához hívatta a fiatal asztalost. Nemcsak írni és festeni tanította meg, de új nevet is adott neki – hogy a művész már Qi Baishi Sanren, azaz a Baishi hegy remetéje néven induljon vándorútra a birodalomban. Ebben is jótevője, Hu Qinyuan tanácsát követte, aki úgy bocsátotta útjára, hogy „járj be tízezer mérföldet és olvass el tízezer könyvet”.

Vándorútja alatt – amelyet „öt kiindulás és öt visszatérésnek” nevezett el – nemcsak bejárta a birodalmat, de számtalan mester képét le is másolta. Az ötvenes éveiben járt, amikor Pekingbe költözött. A művészettörténészek szerint ekkor kezdődött el nála az a stílusváltás, amelynek eredményeképp kialakult a jellegzetes koloritja és témaválasztása.

A kínai festészet ekkoriban már erősen a nyugati hatások alatt állt. Miközben az írástudók továbbvitték a monokróm tusképek hagyományát – ezek témái legtöbbször a madarak és a táj –, a nyugaton tanuló festőknek köszönhetően megjelent az európai képzőművészeti tradíció is.
Csi Paj-si a hagyomány megújítójaként szerepel a kínai festészet történetében, festésmódját a „vörös virágok és fekete levelek” stílusának nevezik.

A Budapesten kiállított kollekción a legszembetűnőbb a térkezelés: az európai festészeti tradícióban az alkotók a kép témájára fókuszálnak, és azt mutatják meg, a háttér pedig a legtöbbször semleges vagy lényegtelen. Évszázadokon át mint egy „színpadon” mutattak meg mindent, legyen az bibliai jelenet vagy portré, de még a tájképben is mindig valamely egyenetlenség vagy olyan vizuális csomópont a szervezőelv, amely a kép kiindulópontjává válhatott – vagyis a tárgy, idom, hegy, virágmező kerül fókuszba, és a táj háttérré vált. Azonban a kínai festő a teret mint szervezőelvet kezeli: a térben helyezi el a figurát vagy tárgyat, amely hangsúlyosan része az egésznek. A tárgyat a legjellegzetesebb vonalával jelölik, szinte jellé redukálva azt: lehet ez mozdulat – például a madarak nyakának hajlása – vagy egy-egy tárgy legjellegzetesebb oldala. A két festésmód különbsége alighanem kiadja a világlátás végletes különbségét is.
Csi Paj-si az ötvenes éveiben járt, amikor felkérték, hogy oktasson a Pekingi Művészeti Akadémián.
Szerénységére jellemző, hogy először nem akarta vállalni, mondván, hogy csak fél évet járt iskolába, hogyan is taníthatna. Aztán az 1931-es japán megszállás alatt a festő visszavonult, lemondott oktatói státusáról. Bezárkózott, és bár képet nem adott el, a zárt ajtók mögött tovább dolgozott. Ahogy ekkori versében írja: „A vaskerítés mögött a három szobában, mint eke a földön, szorgosan jár az ecset.
A tuskő, mint a barom, nem pihen meg, s a lenyugvó nap beragyogja a keleti szobát.”

Az új kínai állam respektálta az idős mestert – élete végén nagy becsben állt. Az utolsó pillanatig dolgozott, 1957-ben, halála napján még festett, utolsó munkája egy bazsarózsakép volt.

A katalógusban Ma Mingchen azt írja, az alkotó a modern Kína utolsó hagyományos festője volt, aki a nyugati minták elterjedésének idején is ragaszkodott a vers–kalligráfia–kép-pecsétfaragás négyességéhez. Wang Jin a kínai és az európai festészet fejlődésének különbözőségére figyelmeztet, mintegy érthetővé téve az alkotó tájképeinek víziószerűségét is. Ahogy írja, nyugaton a festők modell után, élőben dolgoznak, míg a kínai mesterek évekig vándoroltak. Nem volt lehetőségük eszközeiket magukkal vinni, így tájképeiken legtöbbször az emlékezetükben megőrzött hegyvonulatok, ágrajzok, mozzanatok keverednek a fantáziaképekkel.

Ám Csi Paj-si – noha tájképei a koncentráció erős fokát és hatalmas jelképteremtő erőt mutatnak – túllépett ezen is: a kiállításon számtalan naturalista bogár- és növényábrázolás is látható.
A mestert a legenda szerint idős korában egy tanítványa, Li Keran elvitte egy nyugati olajkép-kiállításra. Ő azt írta a vendégkönyvbe: „Ha fiatal volnék, magam is olajfestést tanulnék.”

A galériabeli tárlaton nemcsak a kínai festészeti tradíció egyik legnemesebb életműve tanulmányozható – de az is, hogy a teljesen biztos kéz, a több ezer éves hagyomány megújítása és a pontos vonalakból összeálló univerzum mögött hogyan tűnik el az alkotói egó. Hogy milyen az, amikor a festő már nincs – pusztán szem, kéz és ecset van.

Európában utoljára az ikonfestők tudták ezt. És Leonardo da Vinci.