Egy huszadik századi zseni és az ő furcsa angyallényei

A Pléh-Krisztus című 1964-es festménye. Univerzális, rendszerfüggetlen alkotó volt (Fotó: MTI - Kovács Tamás)

Alighanem emlékezetessé válik majd 2017 tavasza a magyar művészettörténet-írásban: ritka az olyan konstelláció, hogy egyszerre legyen Ország Lili- és Kondor Béla-életmű-kiállítás a budai Vár területén.

Bár egy korszaknak nincs „legjobb” festője, annyi kijelenthető, hogy mindketten épp azáltal váltak az itthon maradtak közt naggyá és unikális életművet teremtő művészekké, hogy lelki alkatuknak és festői hitvallásuknak köszönhetően szembementek a kordivattal. (Az Árny a kövön címmel május elsejéig a Magyar Nemzeti Galériában látható Ország Lili-tárlatról január 20-i lapszámunkban közöltünk cikket Ország Lilivel faltól falig, ikontól az áramkörökig, kabbalától az istenanyáig címmel.)

A Várkert Bazárban a Kovács Gábor Művészeti Alapítvány (Kogart) szervezésében megvalósuló Kondor-kiállításon annak, aki a közelmúltban látta a másik tárlatot is, és ismeri valamelyest a kor viszonyait, szembetűnhet, ha nem is a két festő hasonlatossága – hiszen arról nincs szó –, de attitűdjének rokonsága.

Ami elsőként azt a kérdést veti fel, hogy milyen volt az a kor és az a korszellem, amelytől mind az 1926-ban született Ország Lilinek, mind az 1931-ben világra jött Kondornak el kellett térnie ahhoz, hogy ilyen súlyú életművet hozzon létre.

Egy öreg kismester?

Ország Lili a visszaemlékezések tükrében kevéssé tűnik konfrontatívnak, mint Kondor, a majdnem-deportált, identitásával, szorongásaival küszködő festőnő azonban ugyanúgy nem bírta a Képzőművészeti Főiskolán uralkodó bágyadt posztimpresszionizmust, mint Kondor – a kezdetben a szürrealista képalkotói felfogáshoz vonzódó Ország Lili ellenállásának gyökere azonban képei tanúsága szerint elsősorban világlátásából eredt, míg Kondor, aki maga Kmettyt és Barcsayt vallotta mesterének, festészeti kérdésekben került szembe a főiskolai vezetéssel.

A most a Várkert Bazárban látható tárlat első terme nyilvánvalóvá teszi – és erre ráerősítenek a kurátorok, Marosvölgyi Gábor és Fertőszögi Péter is, akik egy tablón elhelyezték a Kondorra hatással lévő korabeli műtárgyak reprodukcióit –, hogy Kondornak miért gyűlt meg a baja nemcsak a kezdetben őt a freskó és murális szakirányra felvevő Szőnyi Istvánnal, de a főiskola akkori igazgatójával, Bortnyik Sándorral is. Látszik az 1956-os Dózsa-sorozatán az az aprólékos műgond, amely inkább a reneszánsz képalkotóihoz teszi hasonlatossá, mint kortársaihoz. Erdély Miklós egy interjúban meg is jegyzi, hogy Kondort a diplomavédéskor mindenki bolondnak nézte, sőt volt, aki azt is megkérdezte, esetleg nem valami öreg vidéki kismester művei-e ezek. Eleve jó kérdés, hogy miért grafikai sorozattal diplomázott a festő szakra felvett művész: azért, mert Szőnyi, felismerve tanítványa vonzódását a „vonalas” kompozíciókhoz és az aprólékossághoz, átirányította Koffán Károlyhoz a grafika szakra, aki nehézségek árán, de a Kondort annak szabad szelleme miatt folyamatosan kirúgni akaró Bortnyiktól is többször megmentette tanítványát.

Ha az első teremben körbepillantunk, a későbbi, hatvanas évekbeli képek, a Pléh-Krisztus, a Szárnyasoltár Dózsa emlékére, a Baltás király és a híres Darázskirály vagy a Blake-sorozat visszamenőlegesen eligazít, hogy mi irritálta Bortnyikot és Szőnyit Kondorban.

A csak az 1957-es Tavaszi Tárlattal fellazuló szocreálról mint ideológiai követelményről sok szó esik a korszak történetét leíró művekben, az azonban talán még mindig nem elég egyértelmű, hogy azoknak, akik ezekben a kemény években jártak a főiskolára, tehát 1957 előtt, nemcsak a Szabad Nép-félórákkal kellett megküzdeniük – egyébként Kondor ezért is majdnem kikerült egyszer, mert rendre elkésett az agytágításról –, de a főiskolán kívánatos festésmódot diktáló oktatókkal is, akik, mint említettük, nagyrészt a posztimpresszionista stílust erőltették. Míg tehát a szocreál kívánalma odáig torzította a képzőművészeti életet, hogy egy időszakban nemcsak hogy a kép lehetséges témáit, de még címét is kiadta a rákosista illetékes elvtárs, a Gresham-kör által uralt Képzőn azt is megmondták, hogy miként kell megfesteni a kötelezőt.

Kondor azonban nem tudott ennek megfelelni, ahogy maga fogalmazott: „leküzdhetetlen vágyam volt (…) a komoly rajz és képszerkesztés iránt. De nem mertem még magamban sem kimondani, mivel körülöttem a levegő sistergett a krómoxid tüzes és ultramarin jelszavaktól, dilettáns és posztimpresszionista elvek tömegeitől.” (A mondatot Németh Lajos idézi monográfiájában.)

Az Erdély–Kondor-vita

Ez volt hát az a közeg, amelyben a Giotto di Bondonét, Leonardót, Dürert és Rembrandtot mesternek valló, azokat újrafelfedező Kondornak tanulnia kellett. Ráadásul – csakúgy, mint Ország Lili a korai időszakában – kezdettől az imaginációt, azaz a „belső képet”, az archetipikus képet igyekezett vászonra vinni az elvárt munkásábrázolások, majd a hatvanas években kezdődő, Európából beszivárgó avantgárd és a gesztusművek helyett.

Megmutatkozik ez a Várkert Bazárban látható Dózsa-sorozaton is, illetve azon, hogy Kondor miként állt hozzá a korban amúgy „divatos” témához. Ő maga így írt erről: „érdekel a forradalom, az egyetlen és hatalmas cél leple alatt meghúzódó óriási fejvesztettség gépezete. Ekkor ugyanis képet ölt az emberiség egyetlen élőlény mivolta.” Vagyis az elvárt osztályszempontú megközelítésről szó sincs.

Németh Lajos művészettörténész úgy véli, ez az a morálfilozófiai indíttatás, amely miatt Kondor nemcsak realista, de később neoavantgárd sem tudott lenni, hiszen utóbbi eleve kilátástalannak tartja a művészi megformálást, inkább mindig antiművészetet, szociológiai, pszichológiai gesztust választ. Itt ismét érdemes idézni Erdély Miklóst, aki visszaemlékezése szerint óriási vitákat folytatott Kondorral. Ahogy ő mondja: „Kondor (…) a mesterembernek a biztonságát követelte meg a művészettől. Ő folyton azt hangsúlyozta, hogy ez mesterség, amit ugyanúgy meg kell tanulni, mint bármi mást, és a mesterségbeli tudáson keresztül kell a dolgokat kifejezni” – tehát eleve az (akkori) avantgárd egyik alapállását utasította el, amely szerint „mindenki művész”. (Erdély becsületére legyen mondva, ugyanebben az interjúban fejti ki, miért ette fel magát ez utóbbi attitűd.)

Innen, ebből az alapállásból jobban érthető Kondor témaválasztása is, a történelemhez – tágabb értelemben a hagyományhoz – való vonzódása is. Ha mindehhez hozzávesszük, hogy többször kifejtette: a művész feladata az emberi egzisztencia megismerése, ráadásul univerzális módon, egy minden ízében tradicionalista, a lehető legklasszikusabb festészeti-művészeti attitűdöt képviselő, a lokális hagyományon a legundorítóbb diktatúra közepén már csak ezen attitűdjével is túlnövő festő áll előttünk. Aki ezen a ponton ismét érintkezik a klasszikus ikonfestészeten keresztül a tradícióba ugyanebben a korszakban bekapcsolódó Ország Lilivel.

Egyikük a legnemesebb nyugati festészeti hagyomány által, másikuk a legnemesebb ortodox egyházi festői hagyomány – és a kabbalista, később több más szellemtörténeti iskola – alapján állva rúgta szét darabokra azt a szűk ketrecet, amelyet a Rákosi-, majd a Kádár-kor ideológiai és esztétikai börtönőrei kijelöltek.

„A kondori program – írja Németh Lajos – amely a világirodalom és az egyetemes művészet nagy moralistáihoz mérhető, csupán a gondolati irodalom párhuzamának tekinthető filozofikus festészetben fogalmazható meg, márpedig a magyar képzőművészetben erre kevés példa mutatkozott.”

A posztimpresszionista festők szenzualizmusában mindez pedig fel sem merülhetett. Hogy Kondor mindehhez miként teremti meg a saját – amúgy modern és máig friss – festői nyelvét, az már a királyképeken, különösen a Darázskirályon szembetűnő. És lenyűgöző.

Hiszen le lehet győzni a korszellemet – amelyet a Képzőművészeti Almanach egy interjújában „rossz szokások gyűjteményének” minősített –, és vissza lehet nyúlni az olasz reneszánszhoz, Blake látomásosságához, Dürer aprólékosságához, Goya A háború borzalmai sorozatához vagy Luca Signorelli orvietói freskósorozatához, de ha mindehhez nem talál valaki unikális festői nyelvet, nem marad más, mint epigon.

Noha a kiállítás nem vonultatja fel Kondor összes fontos művét, nagy részüket igen.

Az „Angyalok termében” – Bukás, A forradalom kis angyala, A forradalom nagy angyala, Szent Péter, Négy szent, Liberius, Próféta, Katalin-oltár, Dante és Vergilius – szinte rázuhan a látogatóra az a zsenialitás, ahogy az aprólékos grafikai szöszölésben is otthonos festő a színekkel bánik. Az elképesztő, drámai, brutális és szabad színhasználat, a lenyűgöző képszerkesztés mellett azonban van még egy fontos jellegzetessége a festő Kondornak: a jelképhasználat sajátossága.

Míg a Liberiuson az ismert legenda jellemző ikonográfiai elemei látszanak – Liberiusnak Szűz Mária álmában tanácsolta, hogy oda építsen templomot, ahol reggelre hó esik Rómában, és noha tavasz volt, az egyik domb teteje havas volt reggelre –, a Szent Péter és egy nő című 1970-es festményen szembetűnő, hogy Kondor újrakeverte a klasszikus tradíció elemeit: az arany ragyogásban meztelen nő került Szent Péterrel szemben, aki kulcsot ad neki, miközben a nő liliomot ad át, ugyanakkor egy kisebb kulcs a szent ruházatában is el van rejtve. Ugyanilyen jelentéseltolást és az ismert elemekből való szimbólumteremtést láthatunk a Darázskirálynál, amelyben – szintén Németh Lajos szerint – Krisztus és Pierrot egyesül, koronájáról nehéz eldönteni, hogy töviskoszorú vagy bohócsüveg, kéztartása egyértelműen „meditatív” kéztartás, az általa tartott lény, a darázs pedig ugyanúgy lehet valamiféle szerkezet, mint az angyal rokona. Itt jegyezzük meg, hogy Németh Lajos a hetvenes években írta tanulmányait a Kondor-univerzumról, amikor a legjobb esetben is csak a pszichológiai-freudista, illetve a művészettörténeti jellegű megközelítés jöhetett szóba – egész mást mutatna azonban a „megfejtés”, ha a Hamvas Béla-i tradicionalista iskola felől közelítenénk.

A kiállítás egyik meglepetése A zene vonzásában című szekció, amelyben kevéssé ismert művek is helyet kaptak. Így például a Kondorhoz képest szokatlanul sötét tónusú Egy Bartók-opera díszletterve című, megkapó szépségű mű 1972-ből. Kondor „uomo universale”-ként is a rokon a reneszánsz mesterekkel: zongorán, harmóniumon művészi szinten játszott, komponált, ezen felül megalkotott egy komplett költői életművet is, utolsó éveiben pedig a fotózás foglalkoztatta. Ha valami, ennek a két utóbbinak a bemutatása nagyon hiányzik a kiállításról – még akkor is, ha nem a művészettörténészek, hanem az irodalomtörténészek feladata lenne beemelni a kánonba az expresszív-látomásos, teljesen egyedi hangú magyar költőt, Kondor Bélát. (A fotóhagyaték ügye pedig, úgy tudjuk, rendezetlen, így ezt nem szemrehányásként tesszük szóvá.)

Többen megállapítják, hogy nem lehet szakaszolni az életművet. Jó döntésnek tűnik, hogy a murális munkák a fenti teremsorban kaptak helyet, annál is inkább, mert így még szembetűnőbb, hogy Kondor mennyire alázatosan alkalmazkodott a feladat típusához. Izgalmas játék az 1972-es A szentek bevonulását összevetni a mellette kifüggesztett vázlattal, mert láthatóvá válik a gondolkodásmódja: érdemes megfigyelni, ahogy a vázlathoz képest arany trombita a kész képen „belelóg” a falfelületbe, így emeli ki a formát, amelynek a háttér ad kontrasztot, vagy ahogy a kapu mögött a vázlaton sötétség, míg a kész munkán a felsejlő város látszik – amúgy a fekete kutyának sincs nyoma a terven. (A kész munkát a megrendelő, a korabeli kereskedelmi kamara nem volt hajlandó átvenni…) Hasonlóan izgalmas az uránvárosi óvoda két pannója is, azzal az elképesztően friss, kondoros pimaszsággal, ahogy az egyik kislány kezébe rózsaszín elefántot festett, míg a gyerekek aranyban úsznak, akár a szentek. Itt kapott helyet a Margit-legenda megannyi előképe is. A tárlatot záró Önarcképek és az Ikárosz nyomában című szekcióban a kurátorok jó érzékkel utalnak vissza a lenti termekre, hiszen Kondor „rejtett” önarcképei, maszkjai Szent Antaltól Savonaroláig és a Darázskirályig nyomon követhetők, ugyanakkor a Valaki önarcképe sorozat, amelyet 1968-ban a velencei biennálé kiállítójaként készített, egészen új irányba vitte.

A levegő elem jegyében

Az Ikárosz-szekcióban a repüléssel, repülő szerkezetekkel – a levegő elemmel – kapcsolatos képei közt is akadnak meglepetések, kevéssé ismert művek, például az 1964-es Bombázás, amely Miskolcról érkezett a kiállításra, és amelyen viszonylag kis mérete ellenére elképesztő drámai erővel jelenítette meg az emberi szenvedést – az ehhez szükséges élményanyagban vélhetően ott vannak a festő gyerekkori emlékei a világháborús bombázásokról. Ugyanakkor nehéz A géprepülés géniuszát és az Ikároszt nem rokonítani az angyalos képekkel – a repülés, a szárny, a felemelkedés mindig is a középpontban állt Kondornál.

Az 1984-es oeuvre-katalógusban tanulságosak és fontosak Németh Lajos azon mondatai, amelyekben arról értekezik, miként indult meg a legendaképződés közvetlenül Kondor halála után. Ahogy írja, ennek során az emberi, etikai magatartása volt a fókuszban.

A magyar szellemtörténet- és művészettörténet-írásban – tisztelet a kivételnek – szerintünk a kelleténél nagyobb súllyal esnek latba az életművek vizsgálatakor a társadalmi szempon­tok. Ami egyfelől szükséges a megértéshez, ám néha akadályoz. Bár Kondor már indulásakor karakteresen szembeszállt a kor festészetével, ha csak a kádári világgal szemben álló művészt látjuk benne, akit rendre betiltanak, akinek pannóját nem veszik át, aki „botrányt” csinál, aki alkoholista és sajátos módon szabad, épp azt nem vesszük észre, mennyire univerzális és rendszerfüggetlen szellemtörténeti és esztétikai értelemben is.

És hogy szembenállásában a pro­test­magatartásnál jóval több van, hiszen a legnemesebb festői tradíció talaján állva az ember szükségsze­rűen kerül szembe minden kordivattal – amely, mint tőle tudjuk, nem más, mint a rossz szokások gyűjteménye. Ami ezen felül van, az vegytiszta. Elérte ezt a szintet.

A kiállítás pedig jó lépcsőfok lehet ahhoz, hogy egyszer hozzáférjünk a legendától a legendához.