Berlin felett az ég

Érezhető, hogy az utóbbi időben a magángalériák is beszálltak a művészettörténeti diskurzusba: a közelmúltban a Kieselbachban megrendezett Nemes Lampérth József-életműtárlat után most a Virág Judit Galéria rendezett reveláció értékű, ingyenesen megtekinthető kiállítást a húszas években Berlinben alkotó magyar művészek munkáiból. A Kelen Anna művészettörténész koncepciója szerint megvalósult, Berlin–Budapest 1919–1933 – Képzőművészeti kapcsolatok Berlin és Budapest között című válogatás csaknem százötven műtárgyat vonultat fel a korabeli folyóiratok és mozgóképek mellett, a tárlathoz kapcsolódó katalógus pedig Szeredi Merse Pál és Kaszás Gábor művészettörténészek a korszakról szóló kutatásait összegzi.

A galéria felső terébe belépve egy gyönyörű Egry József-kép, az 1932-es, magántulajdonban lévő Mély út, mellette Nemes-Lampérth és Mattis-Teutsch művei fogadnak, de itt kapott helyet néhány, az Antal–Lusztig-gyűjteményben lévő Moholy-Nagy-munka és Kádár Béla Triója is. Ízelítőt kapunk Scheiber Hugó és Tihanyi Lajos művészetéből is – utóbbi 1921-es Család című képe és az Ethy portréja ugyanebből az évből megdöbbentően erős, karakteres alkotás.

Jó antré: az első, szűk keresztmetszet nemcsak azt mutatja, milyen volt a korszak, és azon belül a berlini stílus, de azt is, milyen irányvonalakat erősített ebben a magyar apport.

A Kabaré kora

A német főváros ebben az időben, a weimari köztársaság idején egyértelműen a progresszív művészet legfontosabb központja volt, ahol jelentős magyar közösség élt. A magyarok egy része szerencsét próbálni érkezett a városba, másoknak menniük kellett Pestről: a Tanácsköztársaság bukása után a magyar művészek tömege menekült Bécsbe, onnan pedig egy részük Berlin felé indult tovább, annál is inkább, mert Bécs ekkoriban szerényebb lehetőségeket kínált.Lesznai Anna és a Ma című folyóiratot az osztrák fővárosban továbbvivő Kassák Lajos voltak azok, akik megelégedtek a bécsi környezettel, Berény Róbert és a festők nagy része azonban továbbállt, hogy aztán később a fotósok egy része is csatlakozzék a magyar emigránsok közösségéhez. Elég talán Robert Capa és Martin Munkácsi nevét említeni, de ha már a fotósokról esik szó, nem lehet kihagyni a német képeslapkultúra egy évtizedét formáló Stefan Loránt, azaz Lóránt István filmes szakember és fotószerkesztő nevét sem. De itt élt ebben az időben Márai Sándor is, aki újságíróként igyekezett fenntartani magát. De milyen volt ebben az időben Berlin, és azon belül a magyar kolónia élete? A katalógus szerzői idézik Komlós Aladárt, aki a Nyugatban azt írja, hogy a magyarok számára Bécs tulajdonképpen még otthon, a külföld pedig Passaunál kezdődik – de Berlinben annyian vannak már, hogy nem is nagyon érintkeznek mással, s míg „Adynak Párizs volt a Nyugat, nekünk ma Berlin a Párizsunk”. Németh Andor, a Bécsi Magyar Újság tudósítója arról számol be, hogy nincs lakás telefon nélkül, a város pedig tele van a vörösterror elől menekülő oroszokkal, az ukrán pogromok elől menekülő zsidókkal, szegény bécsiekkel, valamint magyarokkal. A Kabaré-korszak elején vagyunk, az első világháború okozta morális sokk idején, a vesztes, de egy csapásra mégis világvárossá váló Berlin pedig a hosszú tizenkilencedik század utáni ébredés idején zülleni kezdett. Keresztury Dezső 1939-ben azt írja, a város idejekorán túlnőtt önmagán. A hirtelen felhúzott új városrészekben a taxisok sem tudnak tájékozódni, a berliniek pedig tulajdonképpen Charlottenburgban vagy Neuköllnben laknak, a metropoliszt pedig másfél óra alatt futja körbe a gyorsvasút.

Az erkölcsöknek kevéssé, a kísérletező művészeknek azonban általában kedvez a hasonló közeg – de hogy a magyar művészek közül ki volt az, akit a Berlin, metropolisz érzés, és ki az, akit a Sturm Galéria körül kialakuló szellemi tér vonzott inkább, azt ma már nehéz megfejteni.

Egy 1923-as adat szerint ekkoriban százezer magyar élt a városban, az erősen túlzó számot egy hivatalos nyilvántartás árnyalja, amely hatezer magyarról beszél 1925-ben. Míg a Romanisches Café Márai Sándor és Déry Tibor törzshelye volt, a festők ide és a Café Nürnbergbe is jártak: Berény Róberten kívül Kernstok Károly, Tihanyi Lajos és Czóbel, a Nyolcak színe-java itt élt, utóbbi két művész, kevésbé bírva a berlini klímát, egy idő után Párizsba távozott.

Egy kis Moszkva

Míg Párizsban nem sokkal korábban Picassóék csináltak festészeti forradalmat, a háború után a súlypont egy időre Németországba került, ahol a német úttörők mellett a Berlinben élő oroszok és a Moszkvából érkező vendégkiállítók kezdték diktálni a tempót.

A legjelentősebb szellemi műhely a Herwarth Walden nevéhez fűződő Der Sturm galéria és folyóirat volt, amelyet a – később meggyőződéses kommunistává váló, Moszkvába távozó és ott elpusztított – mecénás a svéd feleségével működtetett.

Jellemző, hogy az azonos című folyóirat – amely Kassákon kívül Mattisch-Teutschnak és Scheiber Hugónak is nagy teret adott – népszerűsége csúcsán heti harmincezer példányban jelent meg, míg a galériában olyanok állítottak ki, mint a Kandinszkij vezette Blaue Reiter tagjai, mellettük pedig Kokoschka és Chagall voltak a galéria sztárjai. Walden volt az is, aki az első orosz kiállítást Berlinbe hozta: 1920-ban Ivan Punyi nemcsak a galéria tereit, de a környező utcákat is ellátta cirill betűs installációkkal. (A korszak orosz avantgárdjának színe-java a közelmúltban a Magyar Nemzeti Galériában volt látható a Jekatyerinburgi Művészeti Múzeum anyagából rendezett kiállításon.)

Walden – aki egyébként járt Magyarországon 1923-ban, a Zeneakadémián adott elő –, a magyarok közül az elsők közt Kádár Bélát és az olasz futuristákkal, különösképpen Marinettivel is jó viszonyban lévő Scheiber Hugót fedezte fel. Mellette kedvelte Mattisch-Teutschot is, akit 1921-ben Paul Klee mellett állított ki: a Virág Judit Galéria termein végigtekintve érthetővé válik, hogy miért lehetett meggyőző az erős, tiszta színekkel operáló festő Waldennek.

A galerista-folyóirat-szerkesztő ugyanakkor Kassákkal is kapcsolatban volt, mégpedig 1916 óta. Kassák-címlappal jelentette meg a Der Sturm 1922. novemberi számát, majd közölte Kassák verseinek fordítását, s 1924-ben egy egész különszámot szentelt a magyar művészeknek. Ha hozzávesszük, hogy Berlinben tulajdonképpen az ő felfedezettje lett Moholy-Nagy és Péri László is, nem kérdéses, hogy a kint élő magyarok alakították is a berlini képzőművészeti életet (különösen Moholy-Nagy, de rá még visszatérünk.)

A megtalált Kádár-képek

A tárlaton szereplő Scheiber-képek, a berlini nagyvárosi dinamika megannyi lenyomata láttán nincs mit csodálkozni azon, hogy Walden egyik kiválasztottja miért ő lett – azon annál inkább, hogy csaknem száz év után is úgy látszik, a magyar művészettörténet-írás nem igyekszik különösképpen helyére tenni az alkotót. (Tisztelet a kivételnek.)

Scheiber tehetsége azonban nemcsak a futurisztikus-dekoratív nagy­városábrázolásban, hanem a karakterábrázolásban is megmutatkozott: amikor Walden úgy döntött, hogy Kádár Béla mellett neki is teret enged 1923-ban, Scheiber fekete-fehér szénrajzokat állított ki, a megnyitón pedig portrékat készített, akkora sikerrel, hogy Walden ezekből később külön kiállítást szervezett. És bár van igazság abban, amit korabeli kritikusa, Rabinovszky Máriusz megjegyez, hogy Scheiber képeiben rendszert és logikát hiába is keresnénk, csak „véletlen ritmus van”, tagadhatatlan: a Berlin-életérzést, mint ahogy általában véve a húszas évek életérzését is kiválóan hozzák a művek. Hogy ő maga miként gondolt magára mindebben, azt pedig jól jelzi, hogy előszeretettel ábrázolta magát clown vagy Pierrot alakmásában.

Az akkor Scheiberrel együtt kiállított Kádár Béla két vászna a mostani kiállítás két szenzációja. Kelen Anna művészettörténész egy közösségi oldalon fedezte fel a két festményt.

A magántulajdonban lévő képek egyéves tárgyalási folyamatnak köszönhetően láthatók több évtized után újra Magyarországon: a Trió és a Concertina című alkotások 1926-ban készültek, akkor, amikor Kádár Béla Berlin és Budapest között ingázott.

A német fővárosban rendezett kiállításán figyelt fel rá egy amerikai műgyűjtő, s a művek így kerültek a New York-i Brooklyn Múzeumba 1928-ban. Ekkor maga a festő is egy évet töltött a tengerentúlon, a két képet pedig elajándékozta Deák Imrének és Deák Istvánnak – tőlük került aztán az amerikai piacra. A képek történetét Kelen Annának több amerikai múzeum segítségével sikerült az elmúlt évben felgöngyölítenie.

Mielőtt rátérnénk Walden két másik magyar kedvencére, Moholy-Nagy és Péri berlini éveire, érdemes felidézni azok sorsát, akikre Berlin kétségtelenül erősen hatott, de akik Moholy-Naggyal és Scheiberrel vagy Kádárral ellentétben kevéssé hatottak a berlini galériásokra. Talán meglepő, de a kiállítás alsóbb termeiben több képpel is jelen lévő Berény Róbert, aki pedig amúgy nem mondható terméketlen festőnek, Berlinben nem festészettel, hanem inkább zenével foglalkozott: egy megmaradt 1922-es műsorlap szerint vonósnégyeseit mutatták be. Ugyanakkor nagy erőkkel dolgozott a hangosfilm feltalálásán és a mozigépészet tökéletesítésén, mindeközben pedig a pszichoanalízist tanulmányozta, ennek hatását még laikus szemmel is könnyen észre lehet venni egy-egy kompozícióján. A Nyolcak többi tagja közül Kerstok nem panaszkodhatott, portrékészítésből viszonylag jól élt, míg Tihanyi Lajos kevésbé bírta Berlint. Nemcsak azért, mert az itthon már befutott festő a német fővárosban újra csak tehetséges kezdőnek számított, de azért is, mert ezt nem viselte el. Egy levelében azt írja, a berlini galériás életre az üzleti szemérmetlenséggel párosuló impotencia a jellemző – mindenesetre az itt kiállított Család és az Ethy portréja erős, meggyőző munkák, csak épp valóban elütnek a konstruktivista, szigorú, hideg berlini vonaltól. Hiába, a festő alkata nem változtatható a városok szerint, s nincs mit csodálkozni azon, hogy még Párizsból is arra panaszkodott leve­leiben, hogy három évig szenvedett a germán szellemtől.

Czóbel, akit egyik kritikusa nemzetek feletti európai festőként jellemzett, Hollandiából érkezett a városba. Ahogy Picasso mellett Párizsban, úgy Berlinben a Die Brücke tagjai mellett találta meg a helyét, azonban itt is következetesen ragaszkodott saját stílusához: ahogy a kubizmust sem engedte eluralkodni a festészetén, úgy tartózkodott az alkatilag hozzá pedig talán közelebb álló Brücke-féle expresszionizmustól is.

Bortnyik, a zseni

Szép fejezet a német–magyar kapcsolatok történetében Egry Józsefé: 1926-os kiállítása akkora sikert aratott, hogy Fritz Gurlitt annak hatására engedte át a következő évben termeit a magyar festőknek. Ez a galerista volt az, aki korábban a lassan megbomló elmével a fűtetlen szobájában éjjel-nappal dolgozó Nemes-Lampérth Józsefet is kiállította, s neki köszönhetően került a festő egy svéd mecénás figyelmébe, aki aztán magával is vitte Svédországba, ahol aztán a gyenge idegrendszerű művész végképp elborult. Ennek jelei már Berlinben egyértelműen látszottak: fennmaradt Moholy-Nagy Hevesy Iván műkritikusnak írott levele, amelyben tájékoztatja, hogy Nemes-Lampérth megőrült, és Pestre ment a képeivel együtt.

Rövid fejezet jut a kiállításon két lélegzetelállítóan finom művel szereplő Bernáth Aurélnak, aki Bécsből Déry Tibor rábeszélésére ment Berlinbe. Nem volt veszteni valója: Bécsben egy csontfaragó műhelyben gyártott esernyőnyeleket, míg esténként egy kávéházban készítette grafikai albumát. Annyira nem volt pénze, hogy nyomdai sokszorosításra nem gondolhatott, ezért a Café Eliesben üldögélve kézzel dolgozott a mappákon. A Sturm őt is tárt karokkal fogadta 1923-ban, csak éppen hiába adta el egy képét, a Berlinre abban az évben ráköszöntő hiperinfláció miatt másnap már csak öt kiló lekvárt tudott vásárolni a pénzen.

Noha a Virág Judit Galéria kiállításá­nak sztárja Kádár és két előkerült fest­ménye, a korszak iránt érdeklődőknek a legnagyobb meglepetéssel ta­lán mégis a körvonalazódó Bort­nyik-fejezet szolgál, s aligha van, akiben nem merül fel, hogy időszerű lenne egy Bortnyik-retrospektív. A jó szemű Walden már 1922-ben kiállította, az akkori tárlaton szereplő művek közül azonban csak a Vörös mozdony van meg, illetve annak pesti változata. Korábban Kassák is felfigyelt rá, s kiadta, azzal a kommentárral, hogy a téma nélküli rajzainak sorozata „egy ember világérzésének materiális formába kényszerítése. Világérzés”. Anélkül, hogy a spanyolviaszt vagy régi-új magyar zseniket fedeznénk fel, a most kiállított 1925-ös Bortnyik-kép, az Enteriőr, a Géplovag és az 1927-es Külvárosi táj című képeket elnézve úgy tűnik, a korszak lelkülete Bortnyiknál csapódik le a legpontosabban. Ugyanakkor ő az, aki ebből teljesen saját festészeti nyelvet teremt, összegyúrva a De Stijl, a Bauhaus színpadi kísérletei, a futurizmus és a korabeli Berlin összes vizuális ingerének hatását valami teljesen egyedi újklasszicizmussá. (A szót Bortnyik művészetére először Kállai Ernő használta 1925-ben.) Meg kell jegyezni azonban, hogy Bortnyik a húszas évek közepén hazatért, s hozta magával Berlint: 1925-ben az első hazai konstruktivista kiállításon a Mentor könyvkereskedésben mutatta be leghíresebb képét, a Zöld szamarat, és sikerült megidéznie El Liszickij Proun-kísérleteit és Hans Richtert is.

Amikor Moholy-Nagy elájult

Noha Bortnyik, Scheiber vagy Kádár a maguk korában kétségtelenül jelen voltak a berlini, sőt Kádár az amerikai szcénában is, a tartós áttörés egyedül a kiállításon szintén megidézett Moholy-Nagy Lászlónak sikerült.

A művész 1920-ban, spanyolnáthától gyötörve érkezett a német fővárosba, s annyira rosszul volt, hogy összeesett a hotel halljában, ahol nem adtak neki szobát az állapota miatt.

Ismeretlenek találtak rá, segítették felépülni, s noha a birtokában volt Kassák ajánlólevele a Sturmhoz, kezdetben Nemes-Lampérth támogatásával maradt életben, aki bevitte Gurlitthoz. Aztán 1922-ben Walden mégis kiállította, mégpedig a szintén Kassák-körös, itthon szinte ismeretlen Péri Lászlóval együtt – a két művész a konstruktivizmus bűvkörében alkotott s állított ki, s egy csapásra híressé lettek a városban. Ennek a tárlatnak is köszönhető, hogy az 1919-ben a Bauhaus iskolát megalapító Walter Gropius 1923-ban Moholy-Nagyra bízta a távozó Johannes Itten katedráját. Abban az időszakban járunk, amikor a Bauhaus amúgy is tele volt – pécsi – magyarokkal: hogy csak a két legismertebbet említsük, Breuer Marcell mellett itt volt az építész Molnár Farkas is, aki Bortnyikkal és Berénnyel együtt hazajött 1926-ban a Horthy-féle amnesztia idején.

Ekkor aztán új fejezet kezdődött Berlin és Budapest kapcsolatában. A ha­­zatértek, köztük Bortnyik és a budapesti plakátkultúra megteremtésében nagy részt vállaló Berény – híres munkái, köztük a Modiano cigarettapapír reklámja szerepel is a tárlaton – itthon hasznosították a tapasztalatokat. Tihanyi és Czóbel Párizsban próbálkozott, ami azt illeti, ott sem volt rossz társaság, André Kertész és Brassaï mellett épp oda költözött át Márai is. Moholy-Nagy pedig elindult a nemzetközi ismertség felé: 1921 és 1928 között két könyvet írt, majd 1929-ben leforgatta élete első filmjét Marseille, régi kikötő címen, s 1931-ben megalkotta a fény-tér-modulátort, hogy aztán az amerikai Bauhaus mestereként fejezze be pályafutását, örökre beírva magát a világ művészet- és fotótörténetébe.

A Berlin–Budapest után a galéria következő két tárlata azokat a magyar festőket mutatja majd be, akik Róma és Párizs művészeti életében vettek részt a 20. század első felében.