Arcok az arcok mögött

Az albi Lautrec-múzeum igazgatója, Daniele Devynck az egyik kurátora annak a Touluse-Lautrec-kiállításnak, amely február 18-ig látható a milánói Palazzo Realéban. A koncepció hasonló, mint a 2014-es budapesti kiállításé – annak kurátora Gonda Zsuzsa volt –, nemcsak az ismert művek bemutatására törekedtek, hanem arra is, hogy megmutassák a háttérben a korabeli Párizst és a Lautrec körül élők arcát. Ez mindenképp jó ötlet, hiszen a piros sálas Aristide Bruant vagy Jane Avril fellépéseinek plakátja és a Lautrec-féle Moulin Rouge mára olyannyira ismert, hogy újabb és újabb bemutatása hovatovább akkor is felesleges, ha Lautrec plakátművészete máig meghatározta mindennapjaink vizuális arculatát.

Többet mond a portré

A kiállítás az életrajzzal nyit, valamint a festő gyermek- és fiatalkorában készült fényképekkel, köztük a híres, tükrözött fotóval, amelyen Lautrec önmagát rajzolja, de ebben a szekcióban kapott helyet Henri Rachou Lautrecről készült portréja is 1883-ból – a képen meglepő módon jobban felismerhető az az érzékeny arc, amely a fiatal festőről készült fotón is látható, mint bármely saját önarcképén. A saját figurájához való viszonya a legjobban az önmagáról készült karikatúrákban érhető tetten: az egyiken apró, törökbasaszerű alakként ábrázolta magát. Köztudott, hogy a grófi családból származó művész, aki 1864-ben született, kétszer is eltörte a lábát kamaszkorában. Hosszú időt töltött gyógykezelésekkel, de lábai sohasem nőttek meg. Lábadozása idején kezdett komolyan rajzolni, ő maga azt mondta, „sohasem festettem volna, ha egy kicsit hosszabb a lábam”. A következő teremben a japán képalkotási mód és a Lautrec-féle képszerkesztés hasonlóságát mutatják be. A keleti szál amúgy végigvonul a kiállításon, a festő munkáit végig ellenpontozzák a japán anyaggal.

Keleti vonalak

A „japonizmus” nagy divat volt már Lautrec előtt is, ő volt azonban az első, aki a plakátkorszak kezdetén a litográfia technikai adottságait is kihasználva nagy, homogén színfelületekkel és üresen hagyott felületekkel kezdett dolgozni. Tüzetesen végigvizsgálva a következő teremben a korai képeket, láthatóvá válik az is, hogy eleve a „kezében volt” a kínai és japán mesterekre emlékeztető vonalas rajzolásmód: egyetlen ívet képes volt azonnal úgy rögzíteni, hogy megmutassa a modell mozgásának dinamikáját. Hihetetlen rajztudásról árulkodnak a ló- és lovasrajzok, de a következő teremben, a portrék termében világossá válik, hogy az 1882-től Léon Bonnat párizsi műtermében tanuló fiatal Lautrec kezdetben teljesen más arcát mutatta festőként, mint amikor ceruza volt a kezében. Az 1883-as Fiatal nő arcképe, amely Belgiumból érkezett, vagy az akttanulmány, bár sejtetik a későbbi festőt, még nem jellegzetesek. François Gauzi, Frederick Wenz vagy Emile Bernard arcképén viszont látszik, hogy Lautrec mennyire jó megfigyelő volt, nemcsak a modellek vonásai, de jellemvonásai is az arcukra vannak írva.

Közismert volt, hogy a festőt kizárólag az emberábrázolás izgatta egész életében – ahogy mondta, a táj nem fontos, legfeljebb háttérként szolgálhatja a figura megértését.

A Lautrec-modellek szekciója Carmennel („La Rousse”) kezdődik, akit Rachou, a gróf barátja mutatott be neki, azzal, hogy aranyként ragyog a haja – Lautrec élete végéig szívesen rajzolt vöröshajú nőket. Aztán az 1895-ös Le Havre-i utazás titokzatos hölgye következik, az 54. kabin utasa, aki annyira megbabonázta a festőt, hogy bár eredetileg Bordeaux-ba tartott, vele utazott egészen Lisszabonig.

Majd a kánkán-korszak jön: a kurátorok természetesen beillesztették a kiállításba a táncról készült filmfelvételt, így látható, hogy a festő nem csak a szoknyák mozgását adta vissza pár vonallal a plakátokon, de a fekete harisnyás lábak mozdulatát is. Az Aristide Bruant- és a May Belfort-plakátok is jól ismertek, utóbbi a korabeli Párizs jellegzetes alakja volt, fekete macskájával lépett fel, kislánynak öltözve, az épp anglomániában szenvedő francia elit pedig a brit sztár fellépésein rendre megtöltötte a termet. (Akkoriban, ahogy Prousttól értesülhetünk, nem is illett mást, mint igazi angol teát kínálni a szalonokban, ahol angolul folyt a szó, de legalábbis egy-egy frázis.)

A következő modell Jane Avril, akit tragikus élete sodort a kabarékba: apja olasz nemes, anyja örömlány volt, aki őt is erre akarta kényszeríteni. Jane inkább öngyilkosságot kísérelt meg – a sors játéka, hogy épp egy másik prostituált mentette meg, hogy aztán táncosnő legyen belőle. (Jane apja is ideggyenge volt, őt pedig azon a klinikán kezelték, ahol a fiatal Freud dolgozott.)

A modellek sorában feltűnik La Goulue, a falánk – róla időskori videófelvétel is fennmaradt – és az amerikai Loie Fuller, akinek táncát filmre vették. A táncosnő a korabeli Párizsban akkora sztár volt, hogy az 1900-as világkiállításon különtermet kapott, a hullámzó lepleit tánc közben pedig színes fényekkel világították meg. Róla is van felvétel, amelyet a róla készült Lautrec-vázlatsorozat mellett vetítenek.

Bordélyok krónikása

Természetesen külön falszakaszt kapott Yvette Guilbert is, aki a többiekkel ellentétben polgári származása ellenére hullott bele a párizsi éjszakába, intellektuális műsorának báját a szemtanúk szerint pedig csak fokozta sajátos megjelenése és hosszú kesztyűi, amelyek Lautrec képein is feltűnnek, noha felszólította a festőt, hogy ne fesse ilyen csúnyának.

Külön részleget kapott a Lautrec-féle bordélysorozat és a japán Kitagawa Utamaro edói sorozata: a kiállításnak ez az a pontja, amelynél, úgy érezzük, valóban sikerült a kurátoroknak, hogy új fénytörésben láttassanak valamit. Szembetűnő, hogy míg a japán mester erotikus képei európai szemmel szinte pornográfnak és személytelennek tetszenek, Lautrec az örömlányok esendő, emberi arcát mutatja civil életükben, álmukban, mosdás közben. Köztük élt, olyan pillanataikba engedték be, ahová mást nem. Hogy kik is voltak ők, azt néhány korabeli fotón bemutatják a kurátorok.

Az utolsó szekcióban sok a be nem fejezett kép, itt látható az az érdekes nyomat is, amely az ismert Cha-U-Kao-ábrázolásból csak a két fekete harisnyás lábat mutatja, majd a következő nyomaton már az egész alakot: a litográfiánál az egyes színeket egyenként nyomják a papírra, így keletkezhetett ez a befejezetlen vagy próbadarab is, amely mai szemmel nézve kortárs műnek tűnik.

Az utolsó termekben ízelítőt kaphatunk Lautrec, az alkalmazott grafikus munkáiból: a bicikliőrületre rájátszó plakáton a kerékpáros mozdulata ismerősnek tűnik. Nem véletlenül: a futuristák, jelesül Umberto Boccioni és Giacomo Balla kedvelt témája volt – az 1901-ben elhunyt Lautrec után egy évtizeddel.