Másfél órányi érzelmi alapanyag

Mintha nem is ugyanannak a rendezőnek a munkáját látnánk. Ráadásul színészként, rögtön a főszerepben is feltűnik a vásznon, ami afféle hagyomány lehet az olasz rendezők körében, gondoljuk például Roberto Benignire…

Az elvárások és a film talán jobban összetalálna, ha a forgalmazók meghagyták volna az eredeti címet, amely kulcs a filmhez. Az olasz „Il materiale emotivo” jelentése „az érzelmi alapanyag”, és ez a színpadi vagy filmszerepek megformálásakor használt kifejezés nemcsak abban igazít el, hogy „színház a filmben” típusú mozit látunk majd, de iróniája is jelzi, hogy mire számítsunk. (És természetesen a filmben is elhangzik, nem is egyszer, a legfontosabb jelenetekben.)

Ehhez képest a Könyvesbolt Párizsban intellektuális drámát vagy romantikus filmet sejtet – amiről szó sincs.

A rossz cím alapján rosszra asszociáló nézőnek belekerül vagy félórába, mire ráérez Castellitto filmjének ritmusára és a rendező által mindvégig tartott egyensúlyra a groteszk, a geg és a dráma között.

A történetnek már a kezdete olyan, mint egy szituációs gyakorlat. Az olasz Vincenzo Párizsban könyvesboltot üzemeltet. Ért a könyvekhez, jól érzi magát bogaras vevői közt, ám a háttérben kirajzolódik egy súlyos dráma: a könyvesbolt fölött az emeleten, tolószékben ott él lánya (Matilda De Angelis), aki egy baleset után nemcsak testileg, de lelkileg is megtört, és hatalmas terhet jelent a magányos apának. Amikor a szemközti színházban próbáló társulat egyik fiatal női tagja (Bérénice Bejo) beesik a könyvesboltba a szakadó esőben, a kutyáját keresve, a dráma és a vígjáték egyazon pillanatban kezdődik el. Még nem dőlt el, melyik lesz.

Mit kezd egymással egy hatvan év feletti, intelligens, olvasott olasz úriember, és egy harmincvalahány éves, közönséges, idegesítő, műveletlen francia színésznőcske? (Bérénice Bejo olyan átéléssel játssza a hülye libát, hogy szinte elhisszük, tényleg az.)

A rendező groteszk módon jeleníti meg az első találkozást, és már ez elbizonytalanítja az embert, hát még, amikor a színésznő szituációs gyakorlattá fordítja a következő beszélgetést, mert „érzelmi alapanyagot” keres a szomszéd színházban alakuló előadáshoz, amelynek nincs forgatókönyve, a próbák alatt születik majd meg a darab a folyamatos improvizációkból.

Miközben a vásznon maga a színház vagy a színpad egyszer sem tűnik fel, legfeljebb kihallatszik, ami odabent történik, a padlástérben Vincenzo folyamatosan felolvas a néma, mozgáskorlátozott lánynak, először Italo Calvino Famászó bárójából, aztán Dosztojevszkij Fehér éjszakákjából és még ki tudja miből.

Apa és lánya körül a borzalmas színésznőn kívül is komikus karakterek mozognak: a bejárónő, a francia háziorvos, az olasz pincér, a könyvesboltból köteteket lopkodó „professzor”, a szomszéd virágboltos nemcsak valami sajátos párizsi mikrotársadalmat rajzol ki, de egyben mindegyikük commedia dell arte-figura is.

Őskomédiások ők, színpadi őstípusok a dot-torétól (az orvostól) Buccóig, a tolvajig.

Épp ezért nehéz eldönteni, hogy a rendező hamvába holt szerelmi történetet akart itt elénk tálalni, a beteg lány részleges gyógyulásának meséjét vagy 21. századi commedia dell’artét, amelyben nincs forgatókönyv, csak egy csapat színész, aki azt csinál a vásznon, ami eszébe jut – és jó néhány jelenet ráerősít erre az olvasatra. (A valóságban van forgatókönyv, Sergio Castellitto, az íróként is ismert és sikeres Margaret Mazzantini és Ettore Scola írták.) Az egész film végül a semmibe fut, – van ugyan valamiféle megoldás, de nem az, amit várnánk, sem drámába, sem vígjátékba nem fordul, elsuhan valahol a középúton.

Mégis, a néző pontosan meg tudja határozni, hogy mely jelenetekben hozták meg azokat a döntéseket a színészek, amelyek az adott végeredményhez vezettek.

Ilyen szempontból Castellitto filmje anti-­dráma: nincs belekódolva a sorsszerűség egyetlen karakterbe sem. Emberi döntések születnek – érzelmi vagy intellektuális okból –, amelyek mindennapi emberi történetté állnak össze. De összeállhattak volna egy egészen más történetté is.

Castellitto mintha azt sugallná: a nagy emberi színjáték szereplőin, rajtunk, embereken múlik, hogy miként alakul az életünk. Önmagában sem dráma, sem komédia nincs. Döntések vannak.

A háttérben feltűnő, giccskarikatúrába hajló Párizs-díszletek Eiffel-toronnyal, vidámparkkal, Szajna-hidakkal az ironikus szálra erősítenek rá: a rendező olyannyira felhabosítja egy-egy jelenetben a „fény városa” érzetet, hogy azt már nem lehet komolyan venni.

Aki hajlamos élvezni az abszurditásig menő filmes kísérletezést, a romantikus filmek kliséinek kicsúfolását, az olaszos vásári tréfálkozást kiváló színészektől, az végül alighanem akkor is kibékül a filmmel, ha az elején mást várt tőle.