Kultúra

Életmű Kaposvártól a Káptalan utcáig

Gyarmathy Tihamér, Martyn Ferenc és Lantos Ferenc művészete számtalan vonásábanösszevethető – Vásznaik fénye intenzívebb, mint más magyar festőké

Bár a 20. század közepéig inkább csak Pécshez kötődő művészekről beszélhetünk, és nem pécsi iskoláról, fél évszázad távolából nagyon is úgy tűnik, hogy a város három nagy képzőművésze – Gyarmathy Tihamér, Martyn Ferenc és Lantos Ferenc – életművében a pécsi kötődésen túl is van hasonlóság. Sorozatunk előző részében Gyarmathy Tihamér életművét tekintettük át, most pedig Martyn Ferencre emlékezünk.

Életmű Kaposvártól a Káptalan utcáig
Martyn Ferenc következetes festői programot vitt véghez a párizsi harmincasévektől a pécsi nyolcvanas évekig. A Menhírek II. című munkája 1981-ből való
Fotó: Magyar Nemzeti Digitális Archí

Hogy van-e, volt-e folyamatosan „pécsi iskola” a magyar művészettörténetben, nehéz kérdés. Noha ezzel a névvel illetik a kora középkori, 13. századi székesegyház szobrá­szait, illetve Pécsi Műhelyként – a kora középkori utódok örököseiként – a hetvenes években létrejött egy művészeti csoport Lantos Ferenc körül. De a folyamatosság és a helyhez kötött szerveződés nem volt jellemző a pécsiekre, legalábbis olyan értelemben semmiképp, mint ahogy Ferenczy Károly és utódai fogalommá emelték Nagybányát vagy Körösfői-Kriesch Aladárék a magyar szecesszió központjává tették Gödöllőt.

A folyamatos „pécsi iskola” helyett a fent említett két szerveződésen kívül tehát csupán pécsi születésű művészekről beszélhetünk – ennek ellenére feltűnő, hogy a bauhausos Molnár Farkas és Forbáth Alfréd építészek, a szintén bauhausos Weininger Andor festő, grafikus, építész és formatervező vagy Gyarmathy Tihamér, Martyn Ferenc, illetve Lantos Ferenc életműve számtalan vonásában összevethető azon túl is, hogy mindannyian kötődtek Pécshez (nagyrészük ott is született).

Míg az építészcsoportot persze elsősorban a Bauhaus kulcsszava köti össze, Weiniger képzőművészként Gyarmathy, Martyn és Lantos rokona, mint ahogy ők is rokonai egymásnak, annak ellenére is, hogy noha Gyarmathy tanult a Martyn-féle iskolában, soha nem volt köztük mester–tanítvány viszony. Mégis: mindegyikükre jellemző, hogy ragyogó, tiszta színeket használnak, a végtelenségig redukált formákkal élnek – Martyn és Gyarmathy az organikus formákat redukálja –, hogy életművük voltaképp a kép és a motívum, illetve Martyn, Gyarmathy és Lantos esetében a kép és az ornamens viszonyának átgondolására épül. Noha az 1929-ben született Lantos az egy generáció­val későbbiek­kel alkotott iskolát, a Gyarmathy-Martyn-Lantos rokonságot, amely legalább annyira meghatározhatatlan, mint amennyire bizonyos, nehéz nem észrevenni, ha szigorúan a képek felől közelítünk. Van még valami a képeiken, ami a motívum- vagy a színhasználat hasonlóságain is túlmutat: intenzívebb vásznaik „fénye”, mint más magyar festőké.

Ha valami, ez az a bizonyos „pécsiség”,  amely színérzetében a legközelebb az olasz festészethez áll, és amelynek eredőjét nem tisztünk itt most kielemezni (arról nem beszélve, hogy az egyéni sorsok, külföldi tanulóévek legalább olyan relevánsak ebben, mint a Pécs-motívum), elégedjünk meg azzal, hogy az országnak ezen a szegletén nagyon más a fény, mint északabbra. A pécsi művészekről szóló sorozatunkban a legutóbb Gyarmathy Tihamérról írtunk (Az ismeretlen Gyarmathy Tihamér, Magyar Hírlap, 2020. február 10.), most pedig Martyn Ferenc életművét mutatjuk be.

Egy igazi keresztes lovag  

Noha az életmű szempontjából nem releváns, Martyn Ferencről szólva nem kerülhető meg a családi háttér. A Martyn Ferencz Victor Gaston néven 1899. június 10-én, Kaposvárott született művész családja ír eredetű: 1800 körül a Galway megyei Tulira Castle-beli Martynok egy képviselője érkezett Magyarországra, ahol családot alapított. Az ő dédunokája volt Martyn Ferenc, a festő. Míg Martyn nevű ősei állítólag egy keresztes lovag – Oliver Martyn – leszármazottai, anyja, Piatsek Alojzia Gizella a pécsi Piatsek családé. Gyermekkorát anyja korai halála miatt az anyai családjával „komaságban” lévő Rippl-Rónai József házában töltötte, s hogy mellette tanulta ki a szakmát, meghatározó volt pályája szempontjából. Egy, a pécsi Jelenkorban 1979-ben megjelent interjúban, amelyet Bertha Bulcsú készített vele, így mesélt: „A Nyugat íróit Rippl-Rónain keresztül ismertem meg, aztán a Nyolcakat, aztán Kassákékat. Tehát azt kell mondanom, hogy szerencsém volt. Aki erre az úgynevezett pályára lép, húszéves korában bekerül egy jó vagy rossz iskolába.”

Minden szempontból jó iskolába került tehát – de alig tizennyolc évesen, 1917-ben hadiérettségit tett a pécsi ciszterci gimnáziumban, majd generációjának összes férfi tagjához hasonlóan ő is az első világháborús vágóhídra került, hazatérése után pedig a Magyar Képzőművészeti Főiskola és Réti István növendéke lett. Azonban pár év múlva már Párizsba költözött, s egészen 1940-ig itt élt. Az említett interjúban szót ejt róla, míg pécsi barátai a Bauhausba távoztak, ő szándékosan döntött úgy, hogy kihagyja a „német lépcsőzetet” , annál is inkább, mert Párizsban Rippl-Rónai barátai várták, például a Maillol-család. A francia fővároson végigsöprő művészeti forradalmakat így ugyanolyan közelről látta, mint az akkoriban szintén ott tartózkodó Farkas István, Márai Sándor, André Kertész vagy Czóbel Béla – és sorolhatnánk még hosszasan a neveket a Nyolcaktól Brassain át Lucien Hervéig. Hovatovább inkább azt a kérdést kellene feltenni, ki nem költözött vagy tartózkodott hosszabb ideig Párizsban ebből a korosztályból. Martyn itt tagja lett az Abstraction-Création művészcsoportnak, de közben a magyar Képzőművészek Új Társasága (KÚT) is a tagjává választotta. Csak 1940-ben tért haza. Mesélte, épp a Limoges-i múzeumban nézegette a porcelánokat, amikor értesült róla, hogy kitört a háború. Noha Franciaország és Magyarország közt ekkor még nem történt hadüzenet, ő jobbnak látta hazatérni. (Festményeit a francia–spanyol Marie-Louise Rigaudiazra bízta, aki negyven éven át őrizte azokat egy Párizs közeli faluban, s ezekre a munkákra a monográfusa, Hárs Éva talált rá.)

Ulysses és Berzsenyi

„Hazajöttem, és azt kell mondanom, ismeretlenül éltem, senki sem törődött velem. A munka volt egyetlen vigaszom, akkor festettem a nagy méretű képeim egész sorát” – mesélte Bertha Bulcsúnak, hozzátéve, hogy a németek bejöveteléig Pécsett húzta meg magát:  1943–44-ben Weöres Sándorral és Takács Jenővel élt együtt, majd Budapesten bujkált a háború végéig. Mint generációjának megannyi jeles tagja 1945-ben csatlakozott az Európai Iskolához, s ebben az évben újra Pécsre költözött, ahol haláláig élt. Arról, hogy milyen híre volt már ekkor, Hamvas Béla szinte egykorú esszéje tudósít: a Művészeti írásokban kissé ironikusan, de ismerteti a művelt közönség véleményét Martynról: „Döntő jelentőségű, útmutató egyéniség”.  

Martyn Párizsban viszonylag hamar, egy rövid szürrealista intermezzo után, már a harmincas években eljutott az absztraktig és az erős, tiszta színekig. A háború éveiben is dolgozott, és ekkor készítette A fasizmus szörnyetegei című sorozatát is. A szocialista realizmus évei alatt, mivel továbbra is saját útját követte, nem állított ki – ekkor készült azonban a Napló sorozat, amelyen napi életét dokumentálta –, csak 1969-ben nyílt újra tárlata.

Noha a legborzasztóbb években visszavonultan élt, mint a nonfiguratív festészet egyik első hazai képviselője, ő maradt a művészeti élet legmeghatározóbb alakja. Tiszta színeihez, geometrikus stílusához következetesen ragaszkodott, sőt, szobrászként is bemutatkozott, valamint a pécsi porcelángyárral együttműködve tálakat és vázákat is készített, illusztrálta Petőfi Apostolát, Mallarmé verseit és Berzsenyi Dánielt, illetve foglalkozott Cervantes Don Quijotéjával, Flaubert Bovarynéjával, James Joyce Ulyssesével – a huszonnégy darabos Ulysses-reprint sorozatot ünnepélyes keretek közt Ronan Gargan ír nagykövet március 11-én adta át a Pécsi Tudományegyetem Bölcsészettudományi Kara dékánjának, ahol kiállítás is nyílt belőle.

Hamvas, akinek nagyon jó érzéke volt a kortársak súlyának megítéléséhez, nemcsak azt írta le Martyn­ról, hogy miért maradandó, de azt is, miért hatott a maga korában elementárisan: mert olyan festészetet művelt, amely ha nem is a hírnév által, de legalább alapállásában a legnagyobb huszadik századi művészek közé emelte. Miről is van szó?

A tudat örvénylése

 „Valójában ez a művészet az egész modern lét […] összes erővonalainak kereszteződésében áll, [...] az emberi tudat eleven örvénylésében, ahogy Joyce-nál vagy Aragonnál”. Ugyanakkor – hívja fel rá a figyelmet Hamvas – a modern ember tudatát máshogy, mint absztrakt módon nem lehet ábrázolni, ezért van, hogy Martyn képei a „matematikai függvényekhez” vagy a „teológiai konstrukciókhoz” közelebb állnak, mint a hagyományos festészethez. A mából, 2020-ból visszanézve úgy tűnhet, Hamvas evidens dolgokról beszél, de ha hozzávesszük, hogy e sorokat nem sokkal az 1948-as sötétségfordulat előtt írta az egyik első magyar nonfiguratív festőről, már más kicsengése van a megállapításoknak. Főleg, ha onnan nézzük, hogy nem sokkal a szocialista realizmus évei előtt hová jutott el a magyar művészet – hogy aztán évekre padlóra küldjék.    

A pécsi Káptalan utca 6.-ban lévő Martyn Ferenc Múzeumban áttekinthető az egészen a nyolcvanas évekig ívelő életmű – a művész Pécsett hunyt el 1986. április 10-én –, és ennyi év távlatából jól látszik az is, ami a kortársaknak, akik egy, még alakuló oeuvre tanúi voltak, nem lehetett teljesen világos: Martyn következetes festői programot vitt véghez a párizsi harmincas évektől a pécsi nyolcvanas évekig. És hogy mi áll ennek a következetességnek a hátterében? Martyn maga azt mondja: „Vannak emberek, akiknek az élete, létezése vizuális világban történik, megy végbe. Mindent egyoldalúan élnek végig, mindent képekben látnak, képekkel felelnek, magyaráznak, argumentálnak, áradat ez, képeknek az áradata”. Ugyanakkor a „képek áradata” könnyen elsodorhatja azt, akinek nincs biztosan a kezében a „métier”, azaz a mesterség. „Nem ötletszerűen dolgozunk, hanem szoros összefüggésben azzal, ami történik a mi világunkban. Életünk kérdéseket, problémákat vet fel, amelyekre válaszolni kell. Adottság találkozik az igénnyel, a számonkéréssel, melyre válaszolni kell. Elindul a célratörő program, célt látó munka, munkásság, tudatosság. Sokszor bizony évekig eltart az ilyen feladat, mert ezeket feladatnak, teen­dőnek nevezem, míg ezek vizuá­lisan konkréttá válnak. Sőt, visszanyúl az ember a kevésbé jól adott feleletekhez és korrigálja azokat. Az ember végül jeleket, dokumentumokat ad az életről, életének a viszonylatairól, a társadalomról, melyben létezik” – hangsúlyozta 1979-ben az említett interjúban.

Az a fajta, tiszta színekkel operáló, dinamikus, következetes festészeti életmű, amit Martyn véghezvitt ennek a személyes „feladatnak” a jegyében áll – és annak felfedezése, hogy ez milyen mélyen gyökerezik a Kaposvár–Párizs–Pécs háromszögben, az alighanem egy izgalmas 21. századi művészettörténeti kihívás.

A Don Quijote és Sancho Panza című absztrakt olajfestmény 1950-ben készült
A Don Quijote és Sancho Panza című absztrakt olajfestmény 1950-ben készült
Fotó: Magyar Nemzeti Digitális Archí

Kapcsolódó írásaink

Az ismeretlen Gyarmathy Tihamér

ĀA szín és az ornamentika lehetőségeit úgy használta ki, olyan új-esztétikus festészeti nyelvet teremtett, amely hosszú ideig nem került méltó helyére a magyar képzőművészetben – A modernek, így Kandinszkij, Klee és Mondrian volt rá hatással