Nápoly külvárosától Firenzéig

A kasszasiker, a világsiker általában gyanús, Ferrante esete azonban egyedi, több okból is. Először is, nem tudni, kié a siker, így a könyvek mögött nincs személy, aki vádolható lenne azzal, hogy márkaépítéssel érte el, amit elért. (Hacsak az anonimitás maga nem egyfajta brand – de az önmagában kevés.)

Másodszor: Ferrante, akárki is legyen, olyan minőségű prózát ír, amely a legnagyobbakkal rokonítja. Egyszerre brutális, érzékeny, kifinomult és drámai az összes története, ami az olasz próza élvonalába emeli a szerzőt, vagyis a gyanús „bestselleríró” státus az ő esetében nemcsak olvasott, hanem minőségi irodalmat takar. Harmadszor: képes arra, hogy a Nápoly külvárosában kezdődő és a harmadik részben Firenzéig eljutó történetet univerzális női sorssá emelje.
Aligha tévedés a siker fő okát az utóbbiban látni: megannyi olyan történet után, amelyben férfi írók teremtettek női karaktereket Flaubert-től Dosztojevszkijig és Márquezig, hol hitelesen, hol kevéssé hitelesen, Ferrante – akiről nem tudjuk, csak sejtjük, hogy nő – úgy ír a női létről, hogy azzal totálisan új irodalmi korszakot teremt.

Nem feltétlenül azért, mert a női sorsot a maga realitásában ábrázolja, hanem azért, mert érvényesen sikerül átrendeznie a hangsúlyokat, és megteremtenie a férfiközpontú világmodell mellett egy hiteles női világolvasatot. Kis túlzással: amíg az eddigi írók, akik nősorsok megírásával próbálkoztak, akarva vagy akaratlanul a férfi világmodellt, a „férfi szerint a nőt” tették meg főhősnek, Ferrante radikálisan szakít ezzel, és az első sortól az utolsóig a „nő szerint a nőt” állítja középpontba.

Erre utal, hogy Lila és Lenu egyre inkább széttartó sorsában olyan, önellentmondónak tűnő tulajdonságokat, részleteket állít egymás mellé, amelyek közhelyszerűen nem állhatnak egymás mellett. Mindketten odaaadó és igazi anyák, de Ferrante kíméletlenül mutatja fel a gyári munkási, munkavállalói lét, az önkiteljesítés és az anyai feladatok összeegyeztetésének nehézségeit a hetvenes évek politikailag forrongó Itáliájában.

Ugyanígy vállalja, hogy az eddigitől eltérő módon beszél a művészsors és az anyaság látszólagos összeegyeztethetetlenségéről, illetve arról, miként reagál a tradicionális értékeket valló olasz társadalom a hetvenes években megjelenő új női szerepekre. Ferrante nem alkalmazza a hamis szembeállításokat (például: művész vagy anya), inkább arra mutat rá, hogy a nőknek a legtöbbször nem azért nem sikerül egyszerre a család és a karrier, mert nem lehet a kettőt összeegyeztetni, hanem azért, mert egy olasz családban minden a férfi és a férfi karrierje körül forog. Természetes, hogy a nevelés, a háztartás és a férj összes gondja is a nőn van – míg a férfinak nincs más dolga, mint a karrierépítés. Ugyanígy: minden kapcsolatban elsőbbséget élvez a férfi ízlése, kényelme, a nőnek pedig, ha „jó” partner akar lenni, el kell nyomnia saját magát.

Azzal, hogy a nápolyi szegénynegyedbeli létben ragadó Lila és a firenzei értelmiségi családba bekerülő Lenu is ugyanazokat a nehézségeket éli meg, Ferrante briliánsan bizonyítja, hogy nem a társadalmi státustól függenek a nő lehetőségei, hanem a nehézségek abból adódnak, ahogyan a társadalom a lehetséges női szerepekre tekint – nemcsak Olaszországban, de a könyvek sikeréből ítélve az egész világon.

A Briliáns barátnőm és Az új név története után a harmadik kötet minden eddiginél keserűbb, és minden eddiginél szókimondóbb módon mutatja fel, mi a baj a férfira optimalizált világgal.

Ugyanakkor Ferrante egyetlen pillanatra sem kívánja a nőt férfiasítani. A Nápolyi regények harmadik kötete sem didaktikus, nem propagandairodalom és nem programkönyv. Egyszerűen csak hiteles és fájdalmas próza.