A Halász-színházból New Yorkon át Pestre

A konceptművek nagy része kihullhat az idő rostáján a következő negyed században – vallja Lajtai Péter (Fotó: Hegedüs Róbert)

– Mielőtt elhagyta Budapestet a hetvenes évek elején, a Halász Péter-színház tagja volt, Erdély Miklóst pedig egy interjúban a barátjának vallotta. A mából visszanézve jól látszik, hogy Halász és Erdély körül akkor a korszak fontos kulturális műhelye jött létre. De milyen volt benne élni? Rétegkultúra volt akkor, amit ez a kör csinált, vagy több?

– Alig húszéves voltam, amikor Halász Péterrel megismerkedtem. Rajta keresztül találkoztam a töb­biekkel, Erdély Miklóssal is. Idősebbek voltak, mint én – míg Pétert bátyámnak tekintettem, Miklóst mesternek éreztem. Nem tudom reá­lisan megítélni, hogy mennyire volt rétegkultúra, amit teremtettek, de az biztos, hogy sok emberrel jöttem ott össze Kurtág Györgytől, Jancsó Miklóstól Huszárik Zoltánig, Hajas Tiborig, Bereményi Gézáig és Cseh Tamásig vagy Eötvös Péterig.

– Honnan tudta egy akkori húszéves, hogy velük érdemes felvenni a kapcsolatot?

– Írtam egy zsák verset, és Halász Péter szerette ezeket. A skanzen gyilkosai című darabomat pedig bemutatta, ő volt az egyik szerzőtársam, a másik Bálint István. Így hát először a Halász-színházhoz jutottam el; és ő mutatott be a többieknek.

– Tudták ezek az emberek, hogy kultúrtörténeti korszakot írnak?

– Művészi szempontból nem egyértelműen érzem meghatározónak az összes teljesítményt, ami ott és akkor született, de az biztos, hogy tisztességes művészeti műhely volt Erdély és Halász körül is, főleg az akkori szörnyűséges hivatalos szcénához képest. De magam nem a művészi teljesítmények miatt szerettem ide tartozni, hanem hogy ha nem tartozhattam volna közéjük, nem éltem volna túl azt a kort.

– Ez azt jelenti, hogy ebben a közegben egyértelműen fontosabb volt a Kádár-kor ízléstelen unalmával szemben állni, mint nagy művészi teljesítményeket létrehozni?

– Igen. Bár akkor azt hittem, hogy az Erdély-műhelyben mindenki hatalmas művész.

– Aztán 1972-ben mégis disszidált. Azok közé tartozott, mint Halász Péter, Szentjóby Tamás és Baksa-Soós János, akiket tulajdonképpen felkért az államhatalom a mielőbbi távozásra, vagy másként ment külföldre?

– Ami Halász Pétert illeti, őt 1974-ben hívatták be, és közölték vele, hogy ha nem tűnnek el, lecsukják őket. Én meg úgy mentem ki, hogy kértem egy útlevelet Jugoszláviába, és onnan Trieszten át Tel-Avivba mentem, majd 1973-ban Párizsba.

– Talán különös kérdés, de mi volt távozásának a pontos oka? Kétségtelen, hogy a Kádár-rendszer elviselhetetlen volt, mégis akadt olyan, aki maradt.

– Van bennem egy műszer, ami jelzi, hogy hol érdemes lenni. Itt nem volt érdemes. Túl sok volt a butaság. A demagógia. Az üres beszéd, a kettős beszéd.

– De aztán Párizsban sem maradt sokáig.

– Onnan hamarosan Antwerpenbe költöztem, mert ezt láttam jó döntésnek a gyerekeim taníttatása érdekében.

– Ahol aztán galériát nyitott, majd ezt követte egy New York-i képkereskedés is. Hogyan történt ez pontosan?

– Az antwerpeni galéria 1983-ban, a New York-i 1987-ben, a párizsi 1988-ban nyílt meg. Az antwerpenit bezártam 1987-ben, a másik kettő viszont párhuzamosan működött, a célom az volt, hogy New Yorkban bemutassam az európai mestereket, míg Párizsba elhoztam az amerikaiakat. Magam válogattam a műveket.

– Picassót és Matisse-t is árult, mellettük Joseph Beuys, Gerhard Richter, Anselm Kiefer, Sigmar Polke, Frank Stella munkái fordultak meg önnél. Hogyan látszott ebből a szemszögből a budapesti kulturális élet vagy a képzőművészeti élet?

– Nem volt átjárás a magyar múltam és az akkori New York-i, párizsi életem közt. Ha most visszagondolok, a legnagyobb különbségnek azt látom, hogy Nyugat-Európában és az Egyesült Államokban a művészet befogadói, noha ott is szerény lélekszámú rétegről van szó, hatalmas tárgyismerettel rendelkeznek, míg Magyarországon a műkereskedelemben való eligazodáshoz nem halmoztak fel elég tudást. Ráadásul a magyar művészek közül kevesen törekednek arra, hogy nemzetközi kitekintésben is a legjobbak legyenek. Emiatt folyamatosan periferikus helyzetben van az ország képzőművészete.

– Mármint New Yorkhoz vagy Euró­pához képest? Úgy tűnik, mára Európa másodhegedűs az egyesült államokbeli képzőművészeti életet nézve. Ön szerint miért került át a tengerentúlra a súlypont? Európa kifulladt volna?

– Ennek történelmi okai vannak: a második világháborúval kezdődött az a folyamat, amelynek során Amerika elszívta a pénzt, a vállalkozásokat, az agyakat, ráadásul oda menekült az európai zsidóság egy része is, és sikeresen asszimilálódtak, de az olasz, német, kínai és orosz bevándorlókat is asszimilálta a közeg. Ennek köszönhetően 1940 és 1970 között különleges olvasztótégely jött létre New Yorkban, amely a világháború másnapján elorozta Európától a művészeti elsőbbséget is. Nem sokkal később itt született meg az absztrakt expresszionizmus és a pop-art, ugyanakkor New York galerista életét épp a bevándorolt európaiak –például Leo Castelli – alakították ki és irányították.

– Amikor a nyolcvanas években ebbe beszállt, hogyan szerezte meg a műtárgyakat, és milyen típusú galériát üzemeltetett?

– Jártam a gyűjtőkhöz Európában és Amerikában, de elmentem Afrikába is. Érezte a szemem, hogy van-e jövője egy-egy műnek vagy művésznek. Jean-Michel Basquiat vagy Cindy Sherman első vevői között voltam, de nem voltam galerista, sem trendet diktáló. Képkereskedő voltam, azaz a másodlagos piac szegmensében tevékenykedtem.

– Ma viszont a saját művei között ülünk a budapesti műteremlakásában. Mikor és miért kezdett el képeket készíteni?

– A galériáimat 1991-ben bezártam, és divattervező lettem nagy francia cégeknél. Aztán egy idő után elegem lett ebből a fajta szolgai munkából, és az élet úgy hozta, hogy 2004-ben visszaköltöztem Budapestre. Visszaálltam a művészetbe, és vizuális művészként identifikáltam magam.

– Installációkat és képeket is készít, utóbbiak részletgazdag mikrokozmoszokból összeállított hatalmas kompozíciók, amelyek sajátos technikával készülnek.

– Digitális, fotóalapú nyomatokról van szó. A digitális fotó huszonöt éve lépett be a képzőművészetbe a fotóművészetből, és úgy látom, hogy akik ezt használják, inkább fotósként viselkednek. Engem azonban a fényképben nem csak a konceptualitás érdekel: festeni kezdtem a fotótechnikával. Digitálisan, de ecsettel dolgozom, és bár a kész műben ott a fotó, az nem őrzi meg az eredeti mivoltát. Ugyanakkor ezek nem festmények, mert fotóalapúak. Sem fotók, mert festett képek. Konceptuálisak, és nem elbeszélők, de nem abban az értelemben, ahogy ma a „koncept” fogalmát használják, mivel szerintem sem koncepció nincs esztétikum nélkül, sem esztétikum koncepció nélkül. Egyik nélkül sem jöhet létre a harmónia.

– Erről már Kondor Béla és Erdély Miklós is vitatkozott. Kondor nagyjából ugyanazt mondta, mint ön.

– Akkor kondorista vagyok. Szerintem a következő negyed században nagy szelekció következik. A konceptművek nagy része kihullhat az idő rostáján. De nem minden. Jeff Koons például saját világot teremtett, amely csak az övé. Mások, úgy látom, az egyszerűsítés és a tömegkultúra felé haladnak, és igyekeznek kerülni mindent, ami intellektuális. Ennek az ellenpólusa igyekeznék lenni.

– Ami intellektuális, az egyben tradicionalista is? Látható, hogy a művei egy részében a zsidó hagyományt értelmezi újra, használja, reflektál rá, egyik kompozíciójában például imasálakat használt fel.

– Valóban volt egy ilyen korszakom, de nem a zsidó tradíció irányába mozogtam, hanem fordítva: a zsidó kultúra és múlt elemeit hoztam be az európai kultúrába. A zsidó művészek közül is csak azok váltak egyetemessé, akik meglépték ezt: Soutine, Modigliani, Chagall azok, akiknek sikerült.

– Mi az, hogy egyetemes?

– Ami a partikulárissal szemben áll. Vagy olyan szerencsés alakzatban absztrahálja a partikulárisat, hogy az egyetemessé válik. Picasso sem spanyol vagy Miró sem katalán egyébként, hanem egyetemes. Ha egy alkotó olyan vizuális kódokat tud javasolni, amelyeket az emberek nagyobb része – kultúrától függetlenül – megért, akkor sikerülhet neki egyetemessé válnia. Chagall például azért érdekes, mert a zsidó partikularitást vitte be a szabadelvű világrendbe. Ezt Ámos Imre is megpróbálta, csak neki kevésbé sikerült, és idejekorán elpusztították.

– Disszidálnia kell egy magyar képzőművésznek ahhoz, hogy egyetemes legyen? Hantai Simon és Rozsda Endre például az?

– Hantai Simon mindenképp. Rozsda Endre szerintem nem, de az egyetemes kultúrtörténetet gazdagítják a külföldre költözött művé­szeink közül a fotósok is, André Kertész, Moholy-Nagy László, Brassai, Robert Capa, Munkácsi Márton. Sajnos nem látok olyan művészt, aki Magyarországon jutott volna oda, ahová ők eljutottak külföldön.

– Az utóbbi időben viszont egyre-másra olvasni olyan nyilatkozatokat a nyugat-európai képzőművészeti élet meghatározó szereplőitől, hogy elkezdtek odafigyelni a kortárs kelet-közép-európai szcénára. Miért?

– Divatba jöttek az exkommunista országok. A még a szocialista blokkban is élő generáció művészetének farvizén pedig bejött a következő generáció is. Egy román művésznek például, aki román kommunista atmoszférájú képeket fest, millió dollárokért mennek el a képei Nyugaton.

– New York, Párizs és Antwerpen után most Budapesten él. Nagy a kontraszt az ottani és az itteni művészeti élet közt?

– Nagyon el voltam keseredve, amikor 2004-ben hazajőve megértettem, hogy mi a helyzet itthon. A művészek kevéssé hisznek magukban, és a befogadó közeg sem kényezteti őket. A politikum is elutasítja a művészetet, és a művészek a politikumot. A kereskedelem nem áll mögéjük, nincs másodlagos piac, vagy­is senki nem vesz képet befektetési céllal, azért, hogy néhány év múlva majd többért eladja. Szerettem volna úgynevezett artist-run galériát alapítani, ahol a művészek összeállnak, ők a tulajdonosok, ők a zsűri, és ők a kiállítók is. Ez szerintem egy működőképes modell, főleg az olyan helyzetben, mint ami Magyarországon kialakult a művészeti életben. De kevésszer volt részem annyi megaláztatásban, mint amikor ezt megpróbáltam megvalósítani. Jelenleg csak a saját műveim vannak a falakon, aminek van egy olyan praktikus oka is, hogy a munkáimnak darabonként legalább tíz négyzetméternyi falfelület kell, és a legtöbb galériában nincs is ennyi hely.

– Nemrég viszont mégis együttműködési megállapodást kötött a TOBE galériával, amely október második hetében megrendezendő budapesti Art Marketen kiállítja.

– Igen, a TOBE az Art Marketen négy nagyméretű munkámat állítja ki, a többi között a This land is your land címűt, amely háromszázhúsz képből áll.