Kultúra
Színházcsinálók régen és most
A hagyomány, a nosztalgia és a nézők hozzáállása a kortárs Shakespeare-adaptációktólTom Stoppard munkásságáig, a klasszikus amerikai drámától a színjátszás moralitásáig
Drámai hagyomány, nosztalgia és nézői pozíció címmel rendezte meg sorozatban ötödik konferenciáját a hétvégén a Magyar Anglisztikai Társaság Dráma Tagozata, a HUSSDE a Pázmány Péter Katolikus Egyetem Bölcsészettudományi Karának budapesti kampuszán. Az angol nyelvű eszmecserén a hazai szakemberek színe-java részt vett, de külföldről is érkeztek előadók. A konferencia programja hét szemináriumot ölelt fel a kortárs Shakespeare-adaptációktól Tom Stoppard munkásságáig, a klasszikus amerikai drámától a színház moralitásáig és Caryl Churchill darabjaiig.
Bridget Escolme a londoni Queen Mary Egyetemről a plenáris előadásában a melankólia és az őrület szerepét vizsgálta a Hamletben. P. Müller Péter, színikritikus, az MTA doktora pedig arról beszélt, hogyan vált a színházi darab drámává, hogyan alakult ki a drámaírás hagyománya elsősorban Ben Jonson munkásságának köszönhetően a késő renszánsz kori, kora újkori színházban. Ennek első lépése az volt, amikor az addig megszokott módszertől – amelyet még Shakespeare is követett – eltérően, Jonson az 1600-ban kiadott új darabjának nyomdai változatában részletes karakterleírások (dramatis personae) szerepeltek. Később a folio formátumban megjelent gyűjteményes kötetén pedig szerepelt az „összes művek” megnevezés. Ekkortól fogva lehet tehát a szó szoros értelmében vett írókról beszélni a dráma kapcsán, innentől kezdve válik a színházi szöveg lassan irodalmi szöveggé is. Mindebben nagy szerepe volt a szerzői utasításoknak, amelyek úgynevezett mellékszöveget képezve szintén a dráma irodalmiságát erősítették.
P. Müller Péter különbséget tesz fikciós és színházi instrukciók között, például Samuel Beckettnél: amikor a Godot-ra várva dialógusaiban a szöveg és az olvasó tájékoztatását szolgáló szerzői utasítás ellentmondásba kerül, akkor valójában fikciós utasításról van szó. Hiszen miközben elhangzik, hogy „menjünk”, se Vladimir, se Estragon nem indul el – és a zárójeles instrukció sem úgy szól, hogy a két szereplő elhagyja a színpadot. Ugyanakkor nagyon érdekes megfigyelni, hogy az olyan színházi gyakorlattal rendelkező írók, mint Molnár Ferenc, hajlamosak elhagyni az utasításokat (Shakespeare is ebbe a kategóriába tartozik), mivel eleve úgy írják a szöveget, ahogy annak színpadi megvalósítását elképzelik, egyértelműsítve mindent.
Szintén komoly drámaelméleti előadást tartott Almási Zsolt, a Magyar Shakespeare Bizottság ügyvezető titkára is, aki az Eszenyi Enikő rendezte Hamlet szövegébe beágyazott József Attila-vers, a Levegőt! intertextualitásáról és a költeménynek a nézők bevonásában játszott szerepéről beszélt. De szó esett még a Makrancos hölgy és a kora újkori női iskoláztatás kapcsolatáról, valamint a nosztalgia hangsúlyosságáról Tennessee Willliams drámáiban.
Reuss Gabriella, a Pázmány Péter Katolikus Egyetem oktatója rendkívül érdekes, viszonylag ismeretlen témát dolgozott fel: Edward Gordon Craig, a 20. századi színház megújítója és Hevesi Sándor, a Nemzeti Színház igazgatója levelezését vizsgálva mutatta be, milyen hatással volt egymásra az angol és a magyar szakember a színészi munkáról vallott nézeteik, illetve a rendezés letisztultsága szempontjából.
Bridget Escolme a londoni Queen Mary Egyetemről a plenáris előadásában a melankólia és az őrület szerepét vizsgálta a Hamletben. P. Müller Péter, színikritikus, az MTA doktora pedig arról beszélt, hogyan vált a színházi darab drámává, hogyan alakult ki a drámaírás hagyománya elsősorban Ben Jonson munkásságának köszönhetően a késő renszánsz kori, kora újkori színházban. Ennek első lépése az volt, amikor az addig megszokott módszertől – amelyet még Shakespeare is követett – eltérően, Jonson az 1600-ban kiadott új darabjának nyomdai változatában részletes karakterleírások (dramatis personae) szerepeltek. Később a folio formátumban megjelent gyűjteményes kötetén pedig szerepelt az „összes művek” megnevezés. Ekkortól fogva lehet tehát a szó szoros értelmében vett írókról beszélni a dráma kapcsán, innentől kezdve válik a színházi szöveg lassan irodalmi szöveggé is. Mindebben nagy szerepe volt a szerzői utasításoknak, amelyek úgynevezett mellékszöveget képezve szintén a dráma irodalmiságát erősítették.
P. Müller Péter különbséget tesz fikciós és színházi instrukciók között, például Samuel Beckettnél: amikor a Godot-ra várva dialógusaiban a szöveg és az olvasó tájékoztatását szolgáló szerzői utasítás ellentmondásba kerül, akkor valójában fikciós utasításról van szó. Hiszen miközben elhangzik, hogy „menjünk”, se Vladimir, se Estragon nem indul el – és a zárójeles instrukció sem úgy szól, hogy a két szereplő elhagyja a színpadot. Ugyanakkor nagyon érdekes megfigyelni, hogy az olyan színházi gyakorlattal rendelkező írók, mint Molnár Ferenc, hajlamosak elhagyni az utasításokat (Shakespeare is ebbe a kategóriába tartozik), mivel eleve úgy írják a szöveget, ahogy annak színpadi megvalósítását elképzelik, egyértelműsítve mindent.
Szintén komoly drámaelméleti előadást tartott Almási Zsolt, a Magyar Shakespeare Bizottság ügyvezető titkára is, aki az Eszenyi Enikő rendezte Hamlet szövegébe beágyazott József Attila-vers, a Levegőt! intertextualitásáról és a költeménynek a nézők bevonásában játszott szerepéről beszélt. De szó esett még a Makrancos hölgy és a kora újkori női iskoláztatás kapcsolatáról, valamint a nosztalgia hangsúlyosságáról Tennessee Willliams drámáiban.
Reuss Gabriella, a Pázmány Péter Katolikus Egyetem oktatója rendkívül érdekes, viszonylag ismeretlen témát dolgozott fel: Edward Gordon Craig, a 20. századi színház megújítója és Hevesi Sándor, a Nemzeti Színház igazgatója levelezését vizsgálva mutatta be, milyen hatással volt egymásra az angol és a magyar szakember a színészi munkáról vallott nézeteik, illetve a rendezés letisztultsága szempontjából.