A ceruza kiirthatatlan

– Ismerték-e egymást korábban Milorad Krsticcsel, dolgoztak-e már együtt?

– Nem, ez az első közös munkánk, bár láttam a korábbi alkotásait. 2014 áprilisában találkoztunk először. Én akkor jöttem haza Dániából, és bár volt egy másik projektem, egy közös ismerősünk nagyon forszírozta, hogy találkozzak vele. Milorad és Radmila (Roczkov Radmila, a film egyik producere – S. K.) akkor már évek óta dolgozott a forgatókönyvön, koncepción, és addigra létrehoztak egy pilotot a grafikai világra, mozgásokra, ami a további pályázatokhoz kellett. Ezután kezdtek olyan munkatársakat keresni, akik a film szakmai felépítéséhez tudtak segítséget nyújtani. A lakásukból kialakított stúdióban, egyben galériában találkoztunk, megmutatták a trailert, és ott helyben nagyon magával ragadott az egész. Úgy láttam, hogy az ötletben megvan a kultfilmmé válás potenciálja, éreztem, ebben benne kell lenni. Miloradban egyébként az a fantasztikus, hogy nemcsak a szakmaiság érdekli, hanem az is, hogy meg akarod-e őt érteni, tudsz-e vele építkezni. Szerencsére ez az összhang, szikra az első pillanattól megvolt.

– A Ruben Brandt animá­ciós rendezőjeként mi volt a pontos feladata?

– Leginkább abban segítettem, miként lehet a rendező vízióját a rendelkezésünkre álló animációs technikákkal megvalósítani. Milorad azt mondta az első találkozásunkkor, hogy ha meg tudjuk csinálni az autósüldözést az elején és a tokiói verekedést a végén, akkor az egész filmet is. Az volt a nagy feladvány, hogy mindezt hogyan tudjuk játékfilmes vágással, plánozással, kamerabeállásokkal összerakni. Annyit változott a technológia az évek során, hogy sokunknak munka közben tanulnia is kellett az új módszereket, illetve újra és újra át kellett gyúrnunk a filmet, kitalálni, hogyan tudunk tüzet csinálni pél­dául. Mivel itthon egy-két kiemelkedő darabtól eltekintve nem volt rendszeres az egész estés animá­ciós filmek készítése, ezért a szakma sem volt igazán tréningben, így nehéz volt megtalálni a megfelelő alkotókat a filmhez, illetve be kellett őket tanítani. A feladat másik része a Milorad által felépített képi világ analizálása, tolmácsolása volt: a grafikai jegyek, a térhasználat, az idő kanonizációja szintjén megfejteni, ugyanakkor ezt átadni, leosztani az animációs művészek felé. Emellett több szakterület supervisora is voltam. Most hosszú a stáblista, de valójában az a stáb, amelyik a képkockákat előállította, kisebb volt – itt benn, a stúdióban végig maroknyi csapat, nagyjából ötven ember dolgozott, a külsősök pedig még vagy hatvanan. A teljes gárda most körülbelül kétszáz főt tesz ki a gazdasági, jogi munkatársakkal együtt. Utóbbiak is óriási munkát végeztek, hiszen a sok felhasznált zene, kép jogait megszerezni néha nagyon kacifántos volt. Andy Warhol Dupla Elvisének használatához például nemcsak a Warhol-kép jogait kellett megszerezni, de Elvis jogutódjaival is egyeztetni kellett, merthogy Elvis nevét, a brandet nem lehet rossz fényben feltüntetni. Valamint a Milorad által kért festmények filmbeli szerepeltetése is problémát okozott, például a Picasso Intézet ezt nem engedte meg.

– E sok utalás, filmes és képzőművészeti, zenei hommage, valamint a külföldi helyszínek aprólékos megjelenítése a filmben mennyi háttérmunkát igényelt? Tartottak helyszíni szemlét mondjuk Párizsban vagy a chicagói reptéren?

– Tulajdonképpen igen, az interneten rengetegszer végigjártuk a helyszíneket, néztük, mi hol, merre történik. Konkrét adat-, vagyis helyszíngyűjtést folytattunk. Ahová eljutottunk a munkafolyamat alatt – én például Rómába kísértem el a feleségemet –, ott mindent végigfényképeztünk. Persze sokszor elrugaszkodtunk a látottaktól, de a koncepció, felismerhetőség megmaradt. Mindennek utánanéztünk, nincs blöff, se véletlen a filmben. A párizsi zöld kukán ugyanaz a felirat, mint a valóságban. Ez a precizitás és maximalizmus Miloradból jön, ő azt vallja, hogy minden felület egy platform, a szemetes, a házfal, a graffiti, és ha már van ez a felület, akkor használjuk. Háromszáz fölött van a kompletten megtervezett karakterek száma, ami nagyon egyedivé teszi a Ruben Brandtot. Most látjuk igazán, mekkora munka volt valójában, négy évig ezzel keltünk, feküdtünk. Intenzív, pörgős csapatmunka volt, egy nagy család lettünk közben. Jó volt a díszbemutatón újra találkozni, hajnalig bulizni.

– Mindent géppel vezérelve oldottak meg a Ruben Brandtban, vagy azért használtak még ceruzát?

– Egyrészt Milorad a mai napig ceruzával rajzol, azt szkenneljük be, és azt dolgozzák át a többiek. A stábból mindenkinek, aki rajzos, ott van az asztalán legalább egy ceruza vagy toll, mert egymás közt, amikor el kell valamit magyarázni és skiccelni kell, akkor használjuk. Szerintem a ceruzás rajzolás szerencsére olyannyira kiirthatatlan, mint a szintetizátorral szemben a rendes hangszerek használata, nem tudod pótolni. A technológia gazdagítja a palettát, nem pedig elveszi a lehetőséget. Valójában nagyon kevés az automatizmus, amit egy filmben használni lehet. A rajzi animáció a mai napig ugyanúgy megköveteli azt a tehetséget és szakmai gyakorlatot, mint régen. A számítógép az összes extrájával csak valamiből tud valamit varázsolni, és az emberi plusz, az absztrakció, amit beleraksz. Az absztrakciót a gép nem tudja, csak effekteket. A szoftvereket, algoritmusokat csak az tudja igazán jól használni, aki ért hozzá, grafikus, animátor, digitális művész.

– A film egyes akciósorai olyannak tűnnek, mintha hús-vér emberekkel vették volna fel őket, mintha rendes játékfilmet néznénk. Hogyan lehetett ezt megvalósítani?

– Miloradnak az elejétől az volt az elképzelése, hogy a saját képi világával, figuráival akar rendes filmet, egy film noir akcióthrillert csinálni. Az elejétől kezdve ezt hangsúlyozta. Hogy a Ruben Brandt tulajdonképpen egy játékfilm, amely a képzőművészetről szól, és az alkalmazott művészet az eszköze. Ezt többek közt úgy tudtuk megvalósítani, hogy majd negyven híres autós­üldözést végignéztünk, kockáról kockára kielemezve, megfigyeltük, mitől működik egy ilyen jelenetsor, miért nem unod, hogyan alakítják ki a ritmusát. Milyen kameramozgások, plánok kellenek hozzá, hol kell megszakítani, pluszmozgásokat belerakni és a többi. Mindezt úgy kitalálni, hogy akik rajzolják, majd értsék, hogy mikor ki merre megy. Milorad sokáig félt egyébként, hogy a 3D-től majd súlytalan lesz a jelenet dinamikája, ezért csak a prevízt két és fél hónapig csináltuk. Már a tervanyagban gyakorlatilag készen kellett lennie, hogy amikor végül a 3D-s animátorok megkapják, ahol vágás van, plánozás, zene megy alá, tényleg működjön. Olyan drága műfaj az animáció, hogy nem lehet túlforgatást csinálni, mert nem lehet százhuszonötször felvenni – nem tudod kifizetni. Azok a jelenetek a kedvenceim, amelyekben az animátoroknak tulajdonképpen színészi játékot kellett alkotniuk. Azokból az alkotókból van a legnagyobb hiány a szakmában, akik színészi játékot is tudnak animálni, lelket tudnak adni a karaktereknek. A-ból B-be sokféleképpen el lehet juttatni egy karaktert: át lehet „vonszolni”, de el is tud menni saját magától. Ez óriási különbség. Ahogy például Mimi odafordul a detektívhez, Kowalskihoz, és kacérkodik vele, abban élet van.

– Mit szóltak, amikor kiderült, hogy az Amerikai Filmakadémia a Ruben Brandtot beválogatta az év huszonöt legjobb animációja közé?

– Óriási dolog, nagyon örülünk neki! Amióta elkészült a film, folyamatosan történnek velünk ilyen csodák.