Az Antelao, a Pelmo és a Marmarole
Péntek Orsolya
Míg a bécsi Kunsthistorisches Museum nagy Tiziano-kiállítása a közelmúltban zárt be, Milánóban júniusig látható az a tárlat, amelyet a festő és kortársai nőábrázolásaiból rendeztek. A két emblematikus helyszín egyértelműen jelzi: Európa művészettörténeti érdeklődése a velencei reneszánsz felé fordult.
Marcantonio Trevisan velencei dózse portréja (1554)
Tizianóban a velencei reneszánsz festészet összes eredménye összegződik: a 15. század utolsó negyedében született művész káprázatos életműve nagy szintézis és egyben korszakhatár. Ahogy Filippo Pedrocco Velence-monográfiájában felhívja rá a figyelmet, a cinquecento velencei festészete azonban nem Tizianóval, hanem a rejtélyes Giorgione da Castelfrancóval kezdődik.
A festő műveinek jegyzékét nem ismerjük, egy kortársa naplóbejegyzéséből azonosítható három képe, a velencei Accademián őrzött híres Vihar, a Három filozófus és az Alvó Vénusz. Ezen kívül egy képről állíthatjuk csak teljes biztonsággal, hogy az ő műve – a többiről csak különféle művészettörténeti kutatások révén állapítható meg, hogy Giorgione lehet a szerzőjük. Ennek ellenére az utódokra tett hatása óriási: gyakorlatilag ő és Giovanni Bellini volt, aki megteremtette az érett reneszánsz velencei festői nyelvét.
A firenzei, „rajzos”, a formák, figurák körvonalait hangsúlyozó festésmóddal szemben Giorgionét a pályája közepén kezdte izgatni az a kérdés, hogy pusztán színekkel, rajz nélkül lehetséges-e festeni – ebben sokan Carpaccio hatását sejtik. Tizia-
no egy fél generációval fiatalabb volt Giorgionénál (Tiziano pontos születési évét nem ismerjük, 1488 vagy 1490), azonban
a Fondaco dei Tedeschi Canal Grandéra néző homlokzatfreskóin már együtt dolgoztak.
A képek elpusztultak, Giorgione munkái közül csak a Meztelen lány töredéke maradt fenn, a 18. századból maradt leírások azonban kiemelik, hogy a Tiziano-képek realizmusa elnyomta Giorgionét, illetve, hogy a fiatal Tiziano munkái itt már olyan erősek voltak, hogy sok képét Giorgionénak tulajdonították. Annyi bizonyos, hogy Tiziano Giorgionétól nem a titokzatosságot vette át, hanem a színkezelést.
Ahogy Filippo Pedrocco kiemeli, Tiziano ebben az időben csak körülbelül húszéves volt. Érdekes, hogy miközben átvette a színalapú építkezést, aközben átformálta Giorgione idilli látomásait és líraiságát, figurái pedig jóval emberibbek, drámaibbak lettek, mint kollégájáé, egyfajta naturalizmus jellemző rá. De honnan is robbant be a Giorgione-utódok közé ez a zseni?
Giorgione, a megmentő
Tiziano Vecellio Pieve di Cadoréban született, valószínű, hogy 1488-ban. A jelentős családból származó fiút testvérével együtt küldték Velencébe, hogy ott Sebastiano Zuccato iskolájában tanuljon. Egy legenda szerint erre amúgy is volt hajlama, már gyermekkorában Madonnát festett egy oszlopra. Tehetsége korán kitűnhetett, mert
a mozaikkészítő Zuccato átirányította Gentile Bellini festőiskolájába (Giovanni Bellini testvéréhez).
Az égi és földi szerelem Ficino tanítása szerint jelenik meg a kor művészetében
De mint ahogy az az igazi tehetségeknél lenni szokott, amint saját stílusát elkezdte próbálgatni, szinte azonnal összekülönbözött a mesterével, így átkerült a kissé modernebb Giovannihoz, akivel azonban szintén nem fért meg. A források szerint ekkor kötött ki Giorgione szárnyai alatt. Úgy tűnik, ekkor végre megtalálta a valódi mesterét. Nemcsak a fent említett freskón dolgoztak együtt, de az 1510-ben pestisben elhunyt Giorgione félbemaradt munkáit is Tiziano fejezte be.
Ahogy Emma Micheletti A művészet története – Az érett reneszánsz című kötetben olvasható tanulmányában figyelmeztet, a művészettörténészek számára máig megoldhatatlan feladat, hogy ezeken a munkákon elválasszák a Giorgione és a Tiziano által festett részeket. (A leghíresebb ilyen mű a drezdai képtárban őrzött Alvó Vénusz.)
A Fondaco dei Tedeschi freskói, ahogy említettük, tönkrementek a sós tengeri levegő miatt, ezért az első olyan munka, amely egyértelműen a Tizianóénak tekinthető, az a Szent Antal csodatételei című három freskó Padovában. Ezek az 1510-es években készülhettek. Ebben az időszakban a festő már annyira híresnek számított, hogy Pietro Bembo kardinális Rómába hívta, ám ő kitért, és szerződést kötött a velencei Serenissimával.
Micheletti kiemeli: Tiziano döntésének hátterében valószínűleg az állt, hogy ebben az időben egyedül maradt a velencei piacon. Giorgione meghalt, Sebastiano del Piombo Rómában dolgozott, Lorenzo Lotto szintén elhagyta a várost, Giovanni Bellini, az egykori mester pedig már aggastyán volt.
Az első hatalmas munka, amit elvállalt, a Dózse-palota tanácstermének készülő vászon volt, de a mű, amelyet 1577-ben egy tűzvész elpusztított, nagyon hosszú idő alatt készült el. Mindenesetre Tiziano műhelyt rendezett be a San Samuele-templom közelében, és évekre berendezkedett. Korai táblaképei Giorgione hatását tükrözik, a Nemesember képmásáról sokáig azt hitték, Giorgione képe. A modellben sokan Ludo-vico Ariosto olasz költőt és írót ismerték fel, aki valóban jó barátja volt a festőnek. A korai képek közt van a Noli me tangere (Ne érints engem) és a Hangverseny, előbbin már megjelenik a Tizianóra oly jellemző alkonyi táj, amelyet a gyerekkorában látott hegyek vesznek körbe, az Antelao, a Pelmo és a Marmarole.
Aztán 1515 körül Tiziano megtalálja a saját stílusát. Oldottan és lendületesen fest, színei ragyogni kezdenek, megjelennek a dús fény-árnyék hatások. Az első „igazi” Tiziano a Galleria Borghesében őrzött Égi és földi szerelem, amelyen az egyik oldalon hajnali, a másik oldalon nyári alkonyati fényben ragyogó tájban két nőalak ül egy kútnál, a háttérben Ámor merít a vízből.
Tiziano a tipikus velencei nőt jeleníti meg minden aktján
Vénuszok egymás tükrében
Az allegorikus mű értelmét sokan próbálták megfejteni, egyesek szerint a két fő alak az Erény és Gyönyör, mások szerint Heléna és Vénusz vagy a Kereszténység és a Pogányság. Nehezíti a magyarázatot, hogy bár a megbízó, Niccolo Aurelio velencei kancellár konkrét témára adott megrendelést, a megbízólevél elveszett, ezért már a 18. században is csak találgatták, mit ábrázol a mű. A kút vélhetően egy átalakított antik szarkofágot ábrázol, amelyen az argonauták jelenetei láthatók.
A legvalószínűbb értelmezés szerint mindkét nő Vénusz, a felöltözött a földi, a meztelen az égi szerelem jelképe a Marsilio Ficino-féle, a korban igen ismert traktátus alapján: Ficino szerint Ámor irányít bennünket a földi szépség felől a magasabb szépség felé. Ha megvizsgáljuk a két kép hátterét, az szintén a filozófiai értelmezést erősíti: a bal oldalon, a földi szerelem oldalán egy hegyre vivő ösvény látható, amelyen egy lovag tart a kastély felé, felfelé, jobb oldalon bukolikus táj van legelő nyájjal, a távolban templommal. Feltűnő, hogy a nőalakok hasonlítanak a korai korszak remekművére, a firenzei Uffiziben lévő Flórára, illetve a Párizsi Louvre-ban őrzött Fésülködő nőre.
Az ideálképek mellett ebben a korszakban keletkezett számtalan olyan portré is, amelynek modellje konkrét személy volt. Ahogy a művészettörténészek felhívják rá a figyelmet, feltűnő, hogy Tiziano törekedett rá: elmélyülten szemlélje a modellt, és visszaadja az egyéni karaktert, személyiséget is az arcvonások mellett. A kisebb megrendelések után a Santa Maria Gloriosa dei Frari priorja a festőt bízta meg a főoltár oltárképével. A Mária mennybemenetelét 1518 márciusában leplezték le, és már a mérete megdöbbentő volt: közel hét méter magas és 3,6 méter széles. Az újszerű kompozícióval
a festő végleg kivívta az elismerést.
Nemsokára már Alfonso d’Este számára dolgozott, neki készítette a Bacchanáliát, az Áldozat Vénusznak című képet és a Bacchus és Ariadnét.
Az antikvitásból ismert jeleneteket Tizianónál valamiféle új érzékiség színezi át, ugyanakkor a festő tovább fest egyházi megrendelésre is, ekkor készül a szintén a Frariba kerülő Pesaro-oltárkép. Tiziano megint újat hozott: az alakokat lépcsőzetesen rendezte el, a figurákat gazdag kelmékbe, köpenyekbe öltöztette, arcukon, ruhájukon villóznak a fények, a szereplők pedig egytől egyig a néző felé fordulnak.
Az 1525-ben festett II. Federico Gonzaga képmásán ismét szintet lép a művész. A félalakot, amely a nézőre tekint, kutyájával ábrázolta. A kabát bársonyának anyaga és a fémdíszítés szinte tapintható. Érdekes, hogy a háttér és a figura öltözete is sötét, így az arc és a kéz szinte világít a képen.
Az 1520-as években meghalt a művész felesége, ugyanakkor megjelent Velencében a száműzött Pietro Aretino és a Rómából menekülő Sansovino, akikkel a festő szoros baráti kapcsolatot alakított ki. Aretino nem egyszer magasztalta különféle műveiben festő barátja munkáit, de a kor szokása szerint az sem volt idegen tőle, hogy egyenesen szembedicsérje, például abban a levélben, amelyben azt írja a velencei naplementéről, hogy az „olyan volt, mint amilyet azok szeretnének festeni, akik irigyek rád”. Lehetséges, hogy Aretinóval való barátságának köszönhető az is, hogy bemutatták V. Károlynak, és megfesthette az uralkodó arcképét.
A nők
Tiziano, ahogy említettük, ugyanolyan természetesen festett oltárképet, mint ahogy portrét vagy mitológiai jelenetet,
a legtöbben mégis a velencei nők festőjeként ismerik. Érzéki, pazar szépségű Urbinói Vénusza, amely Giorgonéét idézi a kompozíció szerint, 1538 körül készült. A meztelenül fekvő nő képe az erotika határait is feszegeti, szinte kihívóan tekint ki a képből a nézőre, a háttérben az ablakon át naplemente látszik, a lemenő nap narancssárga fénye pedig elömlik a szolgálók alakján, majd arany derengésbe vonja a szófán fekvő nőt.
Ekkoriban készült két képe Eleonora Gonzagáról is, és mivel az arcok hasonlósága feltűnő, egyesek felvetik, hogy az Urbinói Vénusz modellje is ő, Francesco Maria della Rovere felesége lehetett – a firenzei Palazzo Pittiben őrzött La Bella arcmása legalábbis erre utal.
Tiziano 1545-ben Rómába ment. Az akkor már Itália-szerte ismert festőt III. Pál pápa személyesen fogadta, sőt a következő évben hivatalosan Róma polgárává fogadták a művészt a Capitoliumon. Itt főleg arcképeket festett, ekkor készült az a képe is, amely a pápát unokaöccseivel ábrázolja, és amely azért jelentős, mert az első történeti tárgyú festmény a maga korában.
Érdekes, hogy hazafelé Tiziano megállt Firenzében, és felajánlotta szolgálatait I. Cosimo nagyhercegnek, de az visszautasította, míg Michelangelo úgy vélte, Tiziano színei és stílusa ugyan csodálatos, de nagy kár, hogy Velencében a festők nem tanulnak meg rajzolni. (Legalábbis Vasari így emlékezett.)
Nemsokára aztán V. Károly hívta magához Augsburgba, és ismét modellt állt neki. A mühlbergi csatában ábrázolta, míg Izabellát, a feleségét posztumusz festette le – az arcképet valószínűleg egy korábbi festményt felhasználva készítette el. A császárral való együttműködése tartósnak bizonyult, 1550-ben ismét meghívta a festőt, és megbízta azzal, hogy készítse el fia, II. Fülöp képét. Innentől Tiziano II. Fülöpnek is dolgozott, akinek megrendelésére több mitológiai képet festett, a többi között Diana istennő életéből vett jeleneteket.
Mindeközben velencei egyházi megrendeléseket is vállalt, műhelyében ekkor már számtalan tanítvány és segéd dolgozott mellette, nemegyszer egy képnek több változatát is megfestették, ugyanakkor a már idős Tiziano mester viszonylag sokat festett egyedül is.
Mégis: ekkorra megváltoztak a színei. A ragyogó borostyánsárga fényből vöröses fény lett, besötétedtek a vásznak, drámaivá váltak. Vasari szerint egyre elnagyoltabb foltokkal dolgozott, amelyek messziről állnak csak össze képpé, közelről semmit nem mutatnak. Ekkor készül a Szent Lőrinc, a Sírbatétel, a Szent Margit és a Bűnbeesés, a Prado remekművei.
Igen idős ember volt már ekkor, mint ahogy a szintén a Pradóban őrzött 1566-os Önarcképén is látszik. A szinte rembrandti hatást elérő fény-árnyékos öreg arc egyszerű, fekete ruhás emberé – ám kezében még mindig ott van az ecset.
Tiziano 1576. augusztus 27-én halt meg. A városban dühöngött a pestis. A művészt a Frariban temették el.
Nem véletlenül említettük az imént Rembrandtot: annak a festészetnek a gyökerei, amely aztán a holland mester – valamint Rubens és Velázquez – keze nyomán teljesedett ki, itt vannak.
A budapesti Szépművészeti Múzeum két Tiziano-portrét is őriz. Az egyik Marcantonio Trevisanit ábrázolja, akit 1553-ban választottak dózsévá, és egy évig viselte a tisztséget. Tiziano ekkoriban a város hivatalos festője volt, így ő készítette el képmását a Dózse Palota nagy tanácsterme számára – áll a múzeum honlapján. Pietro Aretino egy levelében lelkes szavakkal méltatja ezt a portrét, amely azonban az 1577-es tűzvészben elpusztult.
A budapesti alkotás az elégett festmény után a művész által készített változat. A másik kép, Settimia Jacovacci portréjának hátoldalán a megrendelő liliomos pecsétje látható, a Farnese-gyűjtemény 1680-as pármai leltárában Tiziano festményeként szerepel.
A modell nevét onnan tudjuk, hogy a római Farnese-palota 1644. évi leltára megnevezi. Settima Jacovacci egyike volt azoknak a római szépasszonyoknak, akikről Alessandro Farnese bíboros az 1540-es években arcképeket készíttetett, és akikhez az udvari költőivel dicsőítő verseket íratott. Néhány művészettörténész a viszonylag egyértelmű eredet ellenére máig kétségbe vonja, hogy a budapesti kép Tiziano műve. A képet 2017-ben restaurálták, a feltáruló rétegeknek köszönhetően még valószínűbbé vált, hogy Tiziano az alkotó.
