Aki felbontotta és újrafestette a világot
Péntek Orsolya
Vannak életművek, amelyek nemcsak saját jogukon jelentősek, de azért is, mert paradigmaváltáshoz vezettek a képzőművészetben. Ha nincs Giotto, nincs reneszánsz. Ha nincs Manet, nincsenek impresszionisták. Ha pedig nincs Cezanne, nincs huszadik századi modern művészet. A Szépművészeti Múzeum Cezanne-tól Malevicsig – Árkádiától az absztrakcióig című kiállítása arra tett kísérletet, hogy bemutassa, milyen meghatározó a francia mester életműve a későbbiek szempontjából.
A Salon 1904-ben adott neki egy különtermet, ahol végre kiállíthatott
Imitáció, másolás, hatás: rokon és nehezen szétválasztható fogalmak – emlékeztet Geskó Judit, a Szépművészeti Múzeumban napokban záruló nagykiállítás, a Cezanne-tól Malevicsig kurátora abban a tanulmányban, amelyet a tárlat katalógusában jegyez. Felteszi a kérdést: egyáltalán lehetséges-e ennyire kategorikusan kijelenteni, hogy Cezanne – akit így, ékezet nélkül írt névvel anyakönyveztek, ezért a budapesti tárlaton is így került ki a falra és a molinókra a neve – az origója, az eredete az összes későbbi nagy életműnek? Hiszen Georges Seurat, Paul Gauguin és Vincent van Gogh is legalább akkora hatással volt az utódokra. Mindannyian azt a célt tűzték ki maguk elé, hogy elszakadjanak az addigra puszta formalitássá vált impresszionizmustól. Miért épp Cezanne az, akinek hatását leginkább vizsgálni kell?
A tárlaton elsősorban az ő művei mellé kerültek a kubista munkák, Picasso és Braque – ez még kevésbé lenne meglepő –, de a holland De Stijl mozgalom, az orosz konstruktivisták és szuprematisták, valamint a Bauhaus mesterei is.
Cezanne volt az, emlékeztet a kurátor, akinek képein először megjelent a táj tektonikája, a vonalai konstruktív kompozíciós elemekként kezdtek működni, sőt egyesek úgy vélik, hogy ezek a vonalak még az idő múlását is képesek érzékeltetni, és Cezanne bergsoni, prousti párhuzamait emlegetik.
A kiállítás éppen ezért a forma, a kompozíció és a szín szempontjából mutatta fel Cezanne és az utókor kapcsolódási pontjait – nem egyszerű hatástörténetről van ugyanakkor szó, inkább arról, hogy a francia festő által felvetett kérdésekre milyen (más és más) módokon keresték a választ az utána következők
Minél inkább előrehaladt a munkában, annál inkább lemondott a külső látványról, annál inkább absztrahált”
A látószög módosulása
A korszak első nagy ugrását az impresszionisták hajtották végre: amint Richard Shiff szintén a katalógusban olvasható tanulmányában fogalmaz, az általuk bevezetett tiszta festészet alapja az érzékelés első pillanatának megragadása, „művészet a tudat nulla pontjánál”, amelynél a tárggyal egyenértékűen fontos a művész sajátos színvilága.
És a szemlélete, a képen megjelenített látásmódja – tehetjük hozzá.
Az impresszionistáknál először teszünk egy lépést abba az irányba, ahol a látványon túl lényegessé válik az ábrázoló, a festő világészlelésének módja – hiszen milyen más Renoir vagy Monet „impressziója” a világról! Egyik csupa derű, csupa oldott, laza, ragyogó színzuhogás – a másik minden levegőssége és könnyedsége ellenére nem egyszer drámaisággal telített. A monet-i életpálya vége ráadásul túlmutat az impresszionizmuson, a vízililiomok már egy expresszív festői világ felé húznak.
A 19. század második felében a csúcsra érő kiváló festők törekvései ellenére nem sokkal 1880 után az impresszionizmus válságba jutott. Noha Monet és Renoir épp ekkor ért a zenitre, a fiatalok már nem követték az impresszionista mestereket.
Az utolsó impresszionista kiállításon, 1886-ban megjelentek a neoimpresszionisták és a pointillisták. Az apró pontokból álló képek ugyanakkora botrányt váltottak ki, mint korábban az impresszionista vásznak.
Azok, akik ezzel kísérleteztek, egyben megpróbálták megújítani az első benyomást rögzítő impresszionista irányzatot is, és tudatosabb kompozíciókat alkotni – sajnos azonban ez a technika behatárolta a lehetőségeket, és elég hamar elérték a határait.
A Seurat-t követő Paul Signac mellett ugyan Pissarro is megkísérelte a pointillista festést, és még Van Gogh-nak is volt ilyen próbálkozása, ám a nagy áttörést, teljesen más irányba Paul Cezanne (1839–1906) hajtotta végre. Noha ő maga is az impresszionistákkal indult, akikhez baráti viszony is fűzte, és ugyanabból is indult ki, mint ők
(„a festészet mindenekelőtt látás” – mondta), végül teljesen más következtetésre jutott.
Siker a halál előtt
Cezanne, noha anyja egyszerű származású volt, apja révén jó nevelést kapott. Émile Zola osztálytársaként és barátjaként olyan klasszikus műveltséget szerzett, amelynek éppúgy része volt a görög és latin nyelv és kultúra ismerete, mint az, hogy állítólag könnyen verselt, és a maga korában forradalminak számító Wagner volt az egyik kedvenc zeneszerzője. Alapos műveltségű jogásznak készült, és viszonylag későn kezdett csak festeni – művészként pedig csak ötvenéves kora után, 1895-től vált ismertté a neve, ekkor rendeztek neki kiállítást Párizsban Ambroise Vollard-nál – idézi fel A művészet története sorozat A rokokótól 1900-ig című kötete (Corvina, 1989).
Noha a művészi érvényesülés feltétele az volt, hogy jelen legyen a fővárosban, Cezanne a visszaemlékezések szerint nem kedvelte Párizst. Visszavágyott Provence-ba, ahová 1861-ben, az első párizsi év után vissza is tért. Sokat jelentett neki Manet elismerése, az idősebb mester Olympiája ihlette az Egy modern Olympia című művét. Az 1870-es zavaros, háborús időkben Marseille mellett rejtőzött, majd Párizsba, később Auvers-sur-Oise-ba költözött.
Addigra teljesen máshogy festett, mint korábban. Kezdetben darabosan rakta fel a festéket, festőkéssel – ekkor már, noha még mindig vastag rétegeket használ, előtérbe kerülnek a finom ecsetvonások, kivilágosodnak a színei. Saját útjának megtalálásában sokat segített neki az atyai jó barát, Pisarro, akinek köszönhetően bekerült az impresszionisták közé – ám Cezanne-nak, ahogy a művészettörténészek vélik, ez nem a befutást, csupán a felkészülést jelentette a valódi pályára, amit ő maga így fogalmazott meg: „Valami szilárdat és tartósat akartam csinálni az impresszionizmusból, olyasmit, mint a múzeumok művészete”.
Kísérleteinek köszönhetően 1878-ra Cezanne már teljesen eltávolodott az impresszionistáktól. Magánélete rendezetlen volt, anyagilag ezekben az években Zola támogatta. Visszaköltözött Párizsba, de a Salon nem fogadta el. (Egész életében csak két képét tudta eladni.) Végül Zolával is szakított, mert úgy vélte, az író A mestermű című regényében róla mintázta a lecsúszott festő figuráját. Cezanne ekkor ismét Provence-ba menekült. Anyagi helyzete elhunyt apja örökségének köszönhetően rendeződött, ami végre meghozta számára a nyugalmat és a lehetőséget arra, hogy fessen. Ez volt
a legtermékenyebb korszaka.
Ezekből az évekből származnak a Mont Sainte-Victoire ihlette képek, A Nagy fürdőzők előtanulmányai, a Kártyázók és a legismertebb arcképek, amelyek már jócskán maguk mögött hagyják az impresszionista felfogást. Szó sincs már „benyomásokról” – a festő a felszín mögötti struktúrát keresi és mutatja fel, kerüli a spontaneitást, szigorúan
szerkeszt és komponál. Tanulmányozza a térsíkokat, a testek és a tájak szerkezetét, tektonikáját, a közel-távolt vagy a struktúrát pedig finom színátmenetekkel rögzíti. Az impresszionistákkal ellentétben Cezanne kifejezetten fontosnak tartotta a komponálást.
A századforduló előestéjén eladta kúriáját, és egy kis lakásba költözött, ahonnan naponta kijárt a természetbe festeni.
Az elismerés gyakorlatilag élete végén érte el: a Salon 1904-ben adott neki egy különtermet, ahol végre kiállíthatott. Két év múlva halt meg. Akkor már sejteni lehetett, hogy a sokáig vergődő, el nem ismert művész volt az, aki megmutatta a kiutat a századfordulós válságból.
Belső és külső kép
Cezanne „minél inkább előrehaladt a munkában, annál inkább lemondott a külső látványról, annál inkább absztrahálta” – írta Gauguin, aki 1881-ben elkísérte Pissarrót és Cezanne-t Pontoise-ba és Auvers-be tájképet festeni. Ekkor alkalma volt összehasonlítani a két művész munkáit – írja tanulmányában Richard Shiff. Monet-t „pompás kivitelezésűnek” találta, Cezanne-t ugyanakkor, főleg vele összehasonlítva ügyetlennek és nehézkesnek, mégis, az, amit csinál az „eredendően tiszta művészet csodája”. (Gauguin Cezanne első gyűjtőinek egyike volt.) Megpróbálta megfejteni a Cezanne-titkot, és arra jutott, hogy a festő „intenzív kékje és nyugtalanul vibráló vöröse legalább annyira a képzeletéből fakad, mint amennyire a valóságból”.
De mi van a képzelet mögött? A személyiség? Egyszerűen egy sajátos festői látásmód? Vagy imagináció, belső vízió?
A fent említett tanulmány szerzője idéz egy amerikai festőt, Marsden Hartley-t, aki a húszas években Cezanne korábbi műtermét bérelte ki – ezek azok az évek voltak, amikor mindenki Cezanne bűvöletében alkotott –, és úgy vélte: a francia művész munkáiban nem a festő személyisége fejeződik ki, hanem a belső víziója.
Ugyanakkor itt még nincsen szó a látványtól való teljes elvonatkoztatásról.
Ahogy az impresszionisták sem vetették el teljesen a látványt mint tárgyat, úgy Cezanne és követői is tájakat, csendéleteket, portrékat, máskor árkádiai jeleneteket (Fürdőzők) absztraháltak valamilyen mértékben és csak a rájuk jellemző módon.
Cezanne-ra a tiszta színeken kívül jellemző volt a befejezetlenség – ami követői-nél nem egyszer kiürült frázissá vált –, ám a látványtól való teljes elszakadásig ő nem jutott el, csak az utódai. Például a tárlaton is látható Mondrian, aki már 1917-ben arról írt Cezanne-ra utalva, hogy „legújabban a színeket önmagukban használják, természeti előzményük immár nem felismerhető. A szépség nem az ábrázolt formákban van, hanem a színek és a vonalak egymásra vonatkozásában”.
Hasonló gondolatokat fogalmazott meg Kandinszkij is, aki a francia festő fürdőzői-nek háromszög-kompozíciójáról értekezett, felhívva a figyelmet rá, hogy Cezanne a kompozíció kedvéért „joggal váltakoztatja az emberi test arányait”, minden beolvad a háromszög-kompozícióba, minden annak rendelődik alá. Vagyis Cezanne a kortársak számára is azonnal érthető módon elkezdte a „valódi” látvány felbontását, és ezáltal megmutatta az irányt afelé a „tiszta festészet” felé, amelyben immár nem feltétel valamiféle tárgy, egyszóval a külső valóság reprodukálása.
A konstruktivista festő, ipari formatervező Moholy-Nagy László is a Bauhaus eszmeiségének egyik védjegyévé vált
Az ugrás
Ahhoz, hogy a látványból kiindulva új vizualitást alkossunk vagy a látvány struktúrájában kell elmélyedni, vagy el kell vonatkoztatni a látványtól, és a rendelkezésre álló vizuális elemekből (színek, terek, síkok, struktúrák, anyagok) új „valóságot”, új témát kell teremteni. Mindkét módszer ugyanoda vezet: az absztrakthoz. Mint azt Faya Causey a katalógusban olvasható tanulmányában írja, Cezanne úgy vélte: ahhoz, hogy le tudjunk festeni egy tájat, ismerni kell a geológiai szerkezetét. A rétegek, a síkok megjelennek a vásznon, sajátos mélységet adva a műnek.
Ez a fajta „mélységérzékelés” az impresszionista „felszínesség” után nem csak Cezanne-nál jelent meg: a korszakban sorra születtek az új vizualitás alapjait meghatározó szakkönyvek, írások, köztük Kandinszkijé, aki A szellemiség a művészetben című kötetében azt feszegette, hogy az anyagi gyarapodás évtizedei után ideje volna a szellemi gyarapodásnak. Rosettit és Böcklint dicsérte, valamint Cezanne-t, aki szerinte megalkotta a forma új törvényét. Mellette Johannes Itten, a Bauhaus nagy teoretikusa ugyanilyen fontosságot tulajdonított a forma analízisének a festészetben.
A festők szisztematikusan kezdték elvetni a romantika érzéki világfelfogását, az érzelmi spontaneitást, helyette a kontroll került a törekvések középpontjába – a háttérben pedig ott dübörgött az első világháború, a gépháború, amely egyszer és mindenkorra lezárta a hosszú tizenkilencedik századot, hogy nyitánya legyen egy iszonyatos újnak: a huszadiknak. (Virginia Woolf 1910 körül, ahogy a katalógusban Mary Tompkins Lewis említi, arról írt, hogy az „emberi természet megváltozott”.)
Cezanne köpenyéből izmusok sokasága bújt elő, így a kubizmus, a konstruktivizmus és a modernizmus. A kubisták, noha a látványt síkokra tördelték, nem vetették el. A konstruktivisták igen: a holland De Stijl mozgalom tagjai (Doesburg, Mondrian) véghez vitték a nagy paradigmaváltást.
De mi állt mindennek hátterében Cezanne-on kívül?
Mondriannál – így a művészettörténészek – a hangsúlyos protestantizmusa, az ezotériához, azon belül a teozófiához való vonzódása, az univerzális, a magasabb valóság iránti elkötelezettsége és az a fajta szemlélet, amely a művészt egyfajta mérnöknek állítja be. (Feljegyezték, hogy csodálta például a párizsi metróépítés mérnökeit.)
Az első világháború utolsó évére, 1918-ra aztán megszületett a De Stijl első manifesztuma. A csoport művészei – tag volt a magyar Huszár Vilmos is –, leszögezték: a modern művészet arra törekszik, hogy megteremtse a belső forma kultúráját. Belülről halad kifelé, és nem kívülről befelé. A modern művészetben – vélik – „sokkal több a művészet”, mint a régiben, mert kevesebb benne a természet.
Hiszen a természet már évszázadok óta csak mankóként szolgált. A huszadik században szerintük a művész eldobja ezt
a mankót. Mostantól önállóan akar járni. A De Stijl művészei úgy gondolták, az újfajta művészet egyben az abszolút, az örökkévaló kifejeződése, az új művész egyben papi hivatást tölt be.
Oroszok és a Bauhaus
Ehhez hasonló gondolatkörből indultak ki az oroszok, akiknél azonban nem a teozófiai-protestáns háttér volt hangsúlyos a „mérnöki” kísérlet mellett, hanem az orosz történelmi kontextus, illetve még előbb az orosz népművészet, népi primitivizmus és az ikonfestészet hatása – ennek ellenére Rodcsenko például kifejezetten „konstruktőrnek” tartja magát.
Cezanne-nal és az új francia festészettel akkor találkoztak először, amikor Szergej Scsukin műgyűjtő 1903-ban megvette Párizsban a művész néhány munkáját, majd hazatérve kiállította azokat. Malevics, Natalja Goncsarova, Vlagyimir Tatlin és társaik rendszeres vendégei lettek, csakúgy, mint az újabb modern képekkel érkező másik műgyűjtőnek, Ivan Morozovnak.
Moszkvában 1910-ben nyílt meg a Káró Bubi című modernista kiállítás, amelyből hatalmas botrány lett. Larionov és társai az orosz Cezanne-istákként mutatkoztak be, ugyanakkor ez a hatás valójában Moszkvára korlátozódott – idővel a kiállító művészek pedig koruk legfontosabb alkotóivá váltak a gúny tárgyaiból, igaz, az orosz avantgarde ekkor már jóval túllépett a Cezanne-hatáson. Sokuknak, például Malevicsnek kifejezetten fontos referenciapont maradt a francia előd: nemcsak többször idézte, de egyik képének hátoldalán megtalálták Cezanne Saint-Victoire-hegyet ábrázoló képének kubista, síkidomokra bontott változatát.
Ahogy már említettük, a korszak harmadik nagy művészeti csoportosulására, a német Bauhausra is nagy hatással volt Cezanne művészete. Ahogy Forgács Éva tanulmányában írja: miközben a (képző)művészet lehetséges médiumai között ebben a korszakban megjelent a film és a fotó, eddig ismeretlen lehetőségekkel gazdagítva az életet, a Bauhaus művészei következetesen kutatták az elődök művészetét. Itten Cezanne színkonstrukcióinak szentelte magát, Klee tanítómesterének nevezte a francia festőt, Kandinszkijnak is kiemelten fontos volt, de ugyanígy Lyonel Feiningerre tett hatása is kimutatható.
Kandinszkij egy fennmaradt óravázlatában egyenesen példaként állítja a diákok elé, rajta prezentálva a modernitás és az elvont gondolkodás működésmódját a festészetben – Kandinszkij Cezanne-t az impresszionizmussal szemben már mint a „nagy forma” és a „struktúra” festőjét jellemzi.
A hallgatók pedig megértették az üzenetet: a Bauhaus egyszerre funkcionális („strukturális”) és esztétikus világában, amely a filmben, a fotóban, a képzőművészetben és a tárgykultúrában is kiteljesedett, bizony ott van a Cezanne-féle új világlátás megannyi eredménye.
Malevicsnek fontos referenciapont maradt a francia előd, egyik képének hátoldalán találtak egy Cezanne-képváltozatot
