Üzenetek

„A Trónon ülő Istenanya képtípuson a Szűzanya a kép középtengelyében ül, ölében a gyermekkel. Mindketten a szemlélőre néznek”

Botticelli Gránátalmás Madonnája, amelyről sokáig úgy hitték, hogy másolat, és amelyen Mária ölében a gyermekkel, angyaloktól körülvéve jelenik meg

Fotó: AFP/Leemage/Luisa Ricciarini

Még a művészettörténet legjelentősebb festményeit sincs esélyünk teljes valójukban megérteni, ha nem ismerjük a szentek attribútumait, a Mária-ábrázolások típusait és jelképeit vagy azt, hogy mely ószövetségi jeleneteket ábrázoltak előszeretettel évszázadokon át keresztény festők és miért. Míg a korai keresztények kriszto­gramba kódolták hitüket a diocletianusi üldöztetés idején, a reneszánsz művészei a keresztény vagy antik mitológiai utalásokon túl a kortársaknak szóló üzeneteket is elrejtettek munkáikban. Ahhoz, hogy „el tudjuk olvasni” a műveket, meg kell tanulnunk azt a szimbólumnyelvet, amelyet az alkotók nagy része használt.

Mire a kereszténység terjedni kezdett a Római Birodalomban, a római istenek pantheonja már jócskán átalakult. Isis mellett népszerűvé vált Mithrász, megjelentek a misztériumvallások, a birodalomból számtalanszor kiűzött káldeusok csillagfejtő tudománya soha nem látott népszerűségnek örvendett, a sokszínű vallási térkép pedig attól függően is alakult, hogy a hatalmas birodalomnak mely részében vagyunk: Pannóniában például éppúgy találtak Mithrász tiszteletére utaló leleteket, mint Isis-szentélyt – utóbbi nagyon ismert kincse Savariá­nak, a mai Szombathelynek –, de emellett kimutatható a Silvanus-tisztelet vagy a Dunai lovasisten kultusza is.

A régészek és történészek nem tudnák azonosítani az istenszobrokat és -ábrázolásokat, a különféle alakok kilétét, ha azokon nem jelennének meg az istenek vagy mitológiai szereplők attribútumai – Mercuriust például a szárnyas saruról ismerhetjük fel, Iuppiter jó esetben villámköteget vagy lándzsát tart (persze nem mindegy, hogy épp melyik alakjában találkozunk vele).

Természetesen az eredeti rómaitól elütő kultuszok isteneinek ábrázolásán is megjelentek azok a szimbólumok, amelyek alapján ma azonosíthatjuk őket. A későbbiek szempontjából Isis és Mithrász tisztelete a legfontosabb: míg az Isis-kultusz bizonyos elemei Szűz Mária tiszteletében is felismerhetők, Mithrász születéstörténete bizonyos vonásaiban hasonló a krisztusi, evangéliumi történethez.

Ahogy említettük, Isishez és Mithrászhoz köthető lelet Pannóniából is ismert, nem is egy, többek között Savariában, Sopianae-ban és Aquincumban biztosan voltak mindkét kultusznak hívei.

Mithrász figurája szimbolikai szempontból érdekesebb, mégpedig azért, mert az antik világkép és a korabeli világmodell felől olvasva Jézus és Mithrász is naphérosz, olyasvalaki, akinek alakja a fényhez köthető, nem véletlenül esik születésnapjuk – mindkettőé – a téli napforduló közelébe, épp december 25-ére.

A fény istenei

Mithrász és Sol tisztelete valószínűleg ind és perzsa eredetű a Római Birodalomban. Mivel a római pantheon elvileg végtelen számú új istennel volt bővíthető, Mithrász alakja is bekerült, természetesen latinizált formában. Alakját a római vallással az tette kompatibilissé, hogy a korabeli felfogás szerint azonos volt a világanyag istenével, a deus materiae-val, azonban ahogy említettük, a római Mithrász nem azonos eredeti változatával.

Az eredeti istenség Mitrá-Varuna néven már a szanszkrit Rig Védában is megtalálható, az ind mitológia szerint a felkelő nap istene volt, majd a perzsa szent könyvben, az Avesztában jelent meg. Innen származik a Mithrász-kultusz központi motívuma: a Világosság/Jó és a Sötétség/Gonosz erőinek egymás elleni harca.

Fríg sapka és barlang

Az Aveszta szerint Mithrász a fénnyel azonos, amely minden zugba behatol, kiirtva a sötétséget – ennek köszönhetően sok olyan ábrázolása megmaradt, amelyen napként látható, sugarakkal. Az avesztai vallást a Kr. e. 6. században Zoroaszter/Zarathustra reformálta meg. A Pantheonban addig Ahura Mazda állt az első helyen, alatta Mithrász. Zoroaszter szerint Mithrász csak közvetítő Ahura Mazda (Omuzd), a fény és Ahriman, a sötétség között, Mithrász így a zoroaszter vallás „jó szelleméből” lett későbbi főisten.

Ebből a főistenné vált alakból alakult ki a római pantheonba bekerült Mithrász, akinek kultusza a birodalom nyugati részén terjedt jobban. A 3. században már a birodalom bevett istenei közt volt, és tisztelete összeolvadt a Sol Invictus, a legyőzhetetlen nap tiszteletével, kultusza pedig Helioséval.

Az eredeti vallását mindinkább átformáló birodalomban 307-re Mithrász már a birodalom fő védőistene volt.
Julius Evola vonatkozó tanulmányában azt írja, hogy ez a vallás a kereszténységgel szemben – amelynek sokáig riválisa volt – szigorúan beavatási rítushoz kötött, sorra beavatták a császárokat is.

Mithrász római ünnepe megegyezik Krisztus születésének ünnepével: december 25-e. Sőt a hagyomány szerint egy szűztől született egy folyó mellett, más források szerint egy sziklából jött a világra. (Krisztus születésének napját I. Gyula pápa határozta meg december 25-ében Kr. u. 350-ben.)

Mithrász születését csak a hegycsúcsokon rejtőző „őrzők” észlelték, azok, akik Hésziodosz szerint sohasem halnak meg, és akiket „felébredetteknek” neveznek – írja Evola.

Jankovics Marcell azt írja: Mithrász születésénél jelen voltak a pásztorok – csakúgy, mint Krisztus születésénél – és két fáklyavivő is, Cautes (a hajnali Nap, felemelt fáklyával, a Ráktérítő gazdája) és Cautopates (az alkonyi Nap, leeresztett fáklyával, a Baktérítő gazdája). Születésnek helyszínét hol sziklaként, hol barlangként ábrázolják.
Ez azért érdekes, mert Krisztus születésének történetét annak ellenére ábrázolják sokan barlangban, hogy az Evangéliumokban ilyesmiről nem esik szó.

Feltűnik a Mithrász-kultuszban a három perzsa bölcs (mágus) alakja is, akik egy barlangban várakoznak, hogy feljöjjön a csillag egy kisfiú alakjában. Zoroaszter szerint a szűz nőtől született király az idők végén jön a világra, és a mágusok elé helyezik koronáikat.

Az ókeresztény ábrázolásokon a mágusok rendre fríg sapkában jelennek meg, így láthatók az egyik legszebb ravennai mozaikon is, aminek nincs, és nem is lehet más magyarázata, mint hogy a Mithrász-kultusz vizuális elemei összekeveredtek az ariánus templomban az evangéliumi történettel. Szintén Ravennában látható ennél is meghökkentőbb ábrázolás: Krisztus keresztelésénél az egyik mozaikon jelen van a Jordán folyó istene is, ami azt mutatja, hogy évszázadokig még együtt élt a két hit.

Egy 4. századi irat szerint a káldeus mágusoknak Krisztus születése előtt két évvel megjelent az égen egy csillag, amelyben egy nő tartott a karjában egy koronás gyermeket. Amikor megtudták, hogy király született Júdeában, aranyat vittek a királynak, tömjént a papnak és mirhát a gyógyítónak – ez hát a három király történetének és ajándékainak eredete.
Mithrász gyermekként soha nem jelenik meg az ábrázolásokon. Inkább ifjúként, aki Krisztushoz hasonlóan világgömböt tart a kezében vagy fáklyát és kardot, esetleg íjat és nyilat.

Legjellegzetesebb ábrázolásain bikaölőként van jelen, a leszúrt bika oldalából szivárgó vér búzává – a mítosz egy másik változata szerint borrá – változik.

Általában fríg sapkát visel (mint a mágusok), és épp bikát áldoz, orrával felfelé rántva az állatot, a szügyébe tőrt döfve. A téli napfordulón született isten ezzel szimbolikusan megöli a sötétséget.

Másik jellegzetes ábrázolásán a kígyóval birkózik fríg süvegben. A kígyó egy sziklából bújik elő: a perzsa őshit szerint a nap egy sziklából születik meg reggelente, úgy, ahogy Mithrász legyőzi a sötétséget, a kígyót. (A kígyó évszázadokon és kultúrákon át a káosz, a gonosz, a sötét jelképe ebben és a hasonló kontextusokban, ám van más jelentése is.)
A Mithreumok, a Mithrász-szentélyek egy része emberi kéz alkotta barlang (mithreumra utaló fogadalmi oltárt Aquincumban is találtak).

A hal, a páva és a fa

Constantin milánói ediktumával, majd a kereszténység államvallássá tételével véget ért a római istenek és Mithrász tiszteletének kora, és elkezdődött a kereszténység korszaka. Addig azonban több száz év telt el Krisztus születésétől – és ez az időszak igencsak érdekes jelképtörténeti szempontból.

A korai keresztények az üldözések időszaka alatt ugyanis nemcsak katakombákba rejtőztek, de olyan jelképekbe is, amelyeknek jelentésével sokáig csak ők voltak tisztában.

A két, legismertebb ilyen jel a krisztogram és a hal, ám egyéb ábrázolások is utalhattak a megvallott hitre, így a páva, a szőlő vagy az életfa: ezek közül több megjelenik a korai keresztény ábrázolásokon.

A krisztogram a görög X (khi) és P (rho) betűk ligatúrája (ikerbetűje, összevonása). A X és a P Krisztus görög neve, a „Khrisztosz” első két betűje. Számtalan ókeresztény leleten megjelenik az egész egykori birodalom területén, nemegyszer kiegészíti az alfa és az ómega, a görög abc első és utolsó betűje, amivel a készítő a kezdetre és a végre utal. Szintén sokszor feltűnik a hal képe. Ennek oka, hogy „Ikhtüsz” görögül halat jelent, de ha betűszóként alkalmazzuk, akkor a következő görög mondat olvasható ki belőle: Ieszousz Khrisztosz Theou Üiosz Szótér, vagyis Jézus Krisztus, Isten Fia, Megváltó.

Ha valamely ábrázoláson kenyérrel együtt látható, akkor Jézus testét, az eucharisztiát jelképezi, míg hátán a hajóval az egyházat. Magasabb szinten a szimbólumnak van még egy jelentése: a keresztény vallás születésének idején tolódott a tavaszpont a Kos csillagképből a Halakba, amely asztrológiai szempontból új korszakot jelölt.

Említettük a páva szimbólumot: a korai ábrázolásokon keresztény jelképnek számított – Szent Ágoston úgy említi, mint amelynek kiterjesztett farktollaiban az univerzum jelenik meg –, így kapcsolódik Krisztushoz. Vanyó László az ókeresztény szimbólumokról szóló monográfiájában figyelmeztet, hogy egyes korai ábrázolásokon a rendkívül kiterjedt szimbólumrendszerű főnix és a páva ábrázolása összemosódik. A főnix a Nap madara, fejét sugárkoszorú övezi, sőt egyenesen Krisztus és az újjászületés szimbóluma.

A szőlő az egyházatyáknál mint az új telepítés jelképe jelenik meg: egy-egy új keresztény egy-egy új szőlőtőke, amely képben a szőlőtőkék maga az isten népe – ebben a képzettársításban a korábban a zsidó népet jelképező szőlőszimbólum Jézus egyházának szimbóluma lesz.

Ugyanebbe a képzetkörbe tartozik a mustármagból kihajtó fa, a lombkoronájában madarakkal, vagy a fa, amely a keresztfából hajt ki. Viszonylag korán megjelenik a bárány is, amely az ószövetségben először akkor kerül elő, amikor Ábel feláldozza az Úrnak, később pedig a legfőbb áldozati állattá válik. Keresztelő Szent János mint az Isten bárányára hivatkozik Jézusra, János evangéliumában pedig ő maga hasonlítja magát a húsvéti bárányhoz. Innen ered az a képtípus, amelyen a bárány a trónon ül vagy fölnyitja a könyvet, és innen ered az úgynevezett Jó pásztor-ábrázolások Krisztusra való vonatkoztatása is, amely képzettársításban Krisztus maga a pásztor, népe pedig a bárányok.

A bárány megjelenik a római katakombákban, de ott van a szintén római San Clemente-bazilika apszismozaikján is, ragyogó glóriával a feje körül. Az egyik leghíresebb Krisztus, a bárány-ábrázolás a ravennai San Vitale mennyezetmozaikja, ahol négy angyal által tartott évszakkoszorúval ábrázolják.

Megjelent aztán a körmeneti keresztek hátoldalán, valamint a templomok boltozati

zárókövein is Krisztus, a szegletkő jelentéssel. (Az egyik képtípuson az oldalsebéből kehelybe ömlik a vére.) Később gyakran feltűnik a bárány a Szent Család-képeken és a Szent Anna harmadmagával-jeleneten, főleg az olasz reneszánszban – az egyik legismertebb ábrázolása ennek a képtípusnak a Szent Anna harmadmagával Leonardótól (lásd később).

Képi kódok

Noha az ókeresztény ábrázolásokon elsősorban az Újszövetség képi kódjai jelennek meg, egyes ószövetségi jelenetek is hordozhattak olyan elemeket, amelyek keresztény értelmezésben új jelentéstartalommal teltek meg, így kerülhetett a katakombákba Ádám és Éva, Dániel, Noé és Jónás története, és így maradt kedvelt témája a keresztény művészetnek évszázadokon át például a bűnbe­esés vagy a vízözön.

Noha a zsidó vallás kifejezetten tiltja az emberábrázolást a templomokban, a keresztény egyházatyák nagy része úgy vélte, hogy a képek meggyőzőbbek a hallott dolgoknál. A keresztények temetkezési helyeiken így ábrázolhatták például a bűnbeesést, amelyen Ádám, Éva, a gonoszt jelképező kígyó és a fa mindenképp megjelenik, a fa pedig egyszerre jelenti az életfát és a törvényt.

Dánielt az arénában kivégzett keresztényekkel azonosították, s a legtöbbször vértanú-jelképként van jelen.

Noé ábrázolása azért megszokott az ókeresztényeknél, mert menekülése a víz jegyében történik, amivel a keresztelés aktusára utalnak, a hajószimbólum pedig a katolikus egyházra utal a legtöbb kontextusban.

A Noé-téma egyik legismertebb, későbbi megjelenése a velencei San Marco mozaikja. Az ókeresztény kori, az Ószövetséget megjelenítő képekért azonban nem kell külföldre utaznunk: Magyarországon is találhatunk ilyet. A 4. században keletkezett pécsi ókeresztény sírkamrák freskóin nemcsak Noét, de Dánielt és a bűnbeesés jelenetét is megörökítette az ismeretlen alkotó. Utóbbi kétszer is megjelenik (I. és XXXIII. sírkamra). Dániel is két helyen szerepel (I., XXXIII.). Jónást (I.) a cet (leviathán) szájába dobják az egyik ábrázoláson, míg a másikon egy fa alatt ül, amely a megszokott ábrázolásokkal ellentétben nem tök, hanem Gábor Olivér egy tanulmánya szerint esetleg quiqeion, egy cserjefajta.

A mágusok keleti ruhában, nadrágban, zárt cipőben való megjelenítése arra utal, hogy keleti eredetűnek tartják őket, a nadrágok színe és a zárt cipő ábrázolása pedig megegyezik a római Domitilla-katakomba ábrázolásaival.

Madonnák és ikonok

A fenti kora keresztény jelképek és ábrázolások között szinte azonnal megjelent még egy téma: a Madonna a gyermekkel.
Művészettörténeti szempontból ez talán a legváltozatosabb keresztény képtípus.

A korai falfestményektől az ikonokon át a reneszánsz Madonnákig olyan mennyiségű kép keletkezett, amely Máriát és a gyermeket ábrázolja, hogy számuk felmérhetetlen. Máshogy jeleníti meg a témát a bizánci ikonfestők sok generációja, máshogy a nyugati hagyomány, de míg az ikonábrázolás szabályai viszonylag stabilak maradtak az évszázadok során, a nyugati keresztény Mária a gyermekkel (Mária a gyermekkel és különféle szentekkel, Mária és Erzsébet, Mária
a gyermekkel és Keresztelő Szent Jánossal) -képek igen sokat változtak.

Hamarosan pedig megjelentek a Mária életéből vett egyéb jelenetek is, amelyek közt a legnépszerűbb az Angyali üdvözlet ábrázolása.

A Trónon ülő Istenanya képtípuson a Szűzanya a kép középtengelyében ül, ölében a gyermekkel. Mindketten a szemlélőre néznek. Ez az ábrázolás megjelenhet a templomok apszisában, domborműveken és az ikonokon is. Egy változata az a képtípus, amikor a gyermek a Szűzanya bal térdén vagy karján ül – ez gyakran látható katakombákban, az egyiptomi, a szír vagy az örmény ábrázolásokon.

A Mária, a királynő (Regina) képtípus jelenik meg például Rómában a Santa Maria Maggiore diadalívén vagy a Santa Maria in Trastevere ikonján – utóbbi, a hetedik század végére vagy nyolcadik század elejére datált ikont valószínűleg VII. János pápa rendelte, és az öt legrégebbi középkori ikon közt van. A nagyon rossz állapotú képen a trónon ülő, gyöngyös koronás Mária a karjában fogja Jézust.

A korai keresztény ábrázolásokon nagyon gyakori az imádkozó Mária, ezeken a gyermek nélkül látható felemelt karral, úgynevezett orans testtartásban. (Az „orans” imádkozót jelent latinul. Az ilyen testtartásban könyörgőket állva, széttárt karokkal, kifordított tenyérrel ábrázolták, az orans a katakombafestmények egyik leggyakoribb motívuma.) Mária itt mint közbenjáró fordul az ég vagy Krisztus felé.

Az Álló Mária a gyermekkel inkább ikonokon jelenik meg. Ezt a változatot az ikonfestészetben „Hodégétria” néven ismerik. Az elnevezés a Tón Hodégón szentély nevéből származik, ahol egy ilyen, Szent Lukácsnak tulajdonított – és Konstantinápoly török kézre kerülésekor megsemmisített – ikont tiszteltek.

Később, a képrombolás időszaka után jelent meg az úgynevezett „Nikopoia” (görögül: a győzelem szülője) ikontípus. Ezen Mária áll, szembenéz a szemlélővel, karjában a szintén szembenéző, ülő, jobbjával áldást osztó, bal kezében könyvtekercset tartó gyermekkel. Ez a változat jelenik meg a Hagia Szophia mozaikján. A megtestesült igét az ölében tartó Nikopoia-ikontípuson Mária egyben a bizánci állam védelmezője.

Az ortodox kereszténységben további Mária a gyermekkel-képtípusok alakultak ki, így például az „Eleusza” (Irgalmas), amelyen a Gyermek anyjához bújik, és arcát az arcához érinti. Egyik kezében könyvtekercs van, a másikkal átöleli anyja nyakát. Ennek a képtípusnak a legismertebb példája az 1100 körül Oroszországban készült Vladimiri Istenanya.

A nyugati kereszténységben is megjelenik az úgynevezett „Pelagonitissza” képtípushoz hasonló téma. Ezen Mária a játszó gyermekkel látható. (Az elnevezés Palegónia város nevéből ered, itt őriztek egy azóta elveszett, ezt a jelenetet ábrázoló kegyképet.)

A Mária-ábrázolások jelentős csoportját képezi az úgynevezett Passió-Madonna (Szenvedő Istenanya)-képtípus. Ezen Máriát és a gyermeket a szenvedés eszközeit tartó angyalok veszik körül.

Liliom és rózsa

A korai nyugati Mária-ábrázolások között is – ezekből a képtípusokból lettek aztán a legszebb reneszánsz Madonnák – megjelenik a trónoló Mária, amely már a Karoling-miniatúrákon is látható, ugyanígy a franciaországi román templomok kapuin.

Mária már a korai időkben is sokszor tart a kezében rózsát vagy liliomot. A liliom a mennyek királynéjának uralkodói jelvénye, Mária szűzi tisztaságának jelképe – és nem mellékesen a francia uralkodók virága, valamint az Angyali üdvözleteken Gábriel arkangyal attribútuma, továbbá az Énekek éneke menyasszonyának megfeleltetett Mária szimbóluma. A rózsa szimbolikája még a lilioméhoz képest is annyira szerteágazó, hogy arról külön dolgozatot lehetne írni. (Írtak is számtalant, a legutóbb magyar nyelven Géczi János, aki, miután A rózsa és jelképei címmel monográfiasorozatot szentelt a témának, külön vizsgálva a virág antik, középkori, reneszánsz és a többi megjelenéseit, a közelmúltban újabb könyvet adott ki a témáról.) A két virág sokszor felcserélődött, illetve bizonyos értelemben meg is feleltethetők egymásnak.

Anélkül, hogy megpróbálnánk a teljességre törekedni, a következőket kell elmondani: míg az antik világban a rózsa Vénusz egyik attribútuma volt, a keresztények több új jelentéssel gazdagították a rózsaszimbolikát. A vörös rózsában a szentek mártíromságának jelképét látták, máskor Krisztus sebeivel azonosították a rózsákat, a keresztény misztikusok a mennyek királynőjének attribútumaként tekintettek rá.

Dante egy fehér rózsában látta meg a mennyországot. A rózsaablak elengedhetetlen a gótikus katedrálisokban, a teológia pedig az Énekek énekének bogáncs közt növő liliomát bogáncs közt növekvő rózsaként átértelmezve utalt Mária későbbi szenvedéseire. Mária emellett a „tövis nélküli rózsa” (mivel a rózsára a tövis a hiedelem szerint csak a bűnbeesés után került rá).

A paradicsom kertje sok ábrázoláson rózsával van beültetve, amiből egy egész képtípus alakult ki: a Madonna a rózsalugasban.

Egyes képeken a Madonna gyümölcsöt nyújt a kisdednek „új Évaként”.

Gránátalmás Madonna

Noha a korai keresztény Mária-ábrázolások közt is remekműveket alkotott a Nyugat, a quattrocento- és a cinquecento-Madonnákhoz vezető úton mindenképp ki kell emelnünk Giotto di Bondonét, aki megfestette Mária életének jeleneteit, és akinek Madonnái különös átmenetet képeznek egy régebbi Mária-képtípus és a reneszánsz Máriák között.

Botticelli éteri Madonnái közül érdemes „elolvasni” legalább az Uffiziben őrzött Gránátalmás Madonnát.

Erről sokáig úgy hitték, hogy másolat, rajta Mária ölében a gyermekkel, angyaloktól körülvéve jelenik meg. A gránátalmát Mária tartja, azonban a gyermek is ráteszi a kezét a gyümölcsre. Az angyalok kezében liliom és rózsa látható, a gránátalma jelentésének feloldása azonban régóta a művészettörténet egyik nagy talánya. Egyesek szerint valójában egy stilizált emberi szív, másfelől a gránátalma utalhat az Énekek énekére itt is, hiszen megjelenik benne, mint a menyasszony szépségére utaló elem – és amúgy is Mária egyik jelképe. Mivel az Ószövetségben a Törvény szimbólumaként jelenik meg – jele, stilizált ábrája a templom függönyén és a főpap köntösén is ott van –, a reneszánszban gyakran előfordul a gyermek kezében, épp ebben a jelentésben: a törvény jelképeként.

Itt csak megemlíteni tudjuk Leonardo Sziklás Madonnájának két változatát, a londoni és a párizsi képet, amelyekről szintén könyvtárnyi irodalom szól.

Egy, a művészetben szintén nagyon kedvelt jelenetet örökít meg: a Heródes elől Egyiptomba menekülő Szent Család – itt Mária és a gyermek – pihenőjét. A menekülés közben egy barlangban leltek menedéket, a képen megjelenik a gyermek Keresztelő Szent János és egy arkangyal is. A második változaton a gyermek keresztet tart.

A 15–16. századi itáliai festészet egyik elterjedt képtípusa volt a Madonna a mezőn és a Madonna a felhőkben is: előbbire jó példa Bellini munkája, utóbbi, amely a menny­bemenetelt ábrázolja, például Raffaellónál vagy Tizianónál fordul elő. Amint az előbb Leonardónál utaltunk rá, gyakori a Mária és a gyermek ábrázolás az egyiptomi menekülés kapcsán is, amelynek egyik legszebb és legtalányosabb megjelenése Caravaggio képe, aki egy hegedülő angyalt állított a kép közepére, ráadásul a nézőnek háttal, így a szürke szárny került a középpontba, illetve a József által tartott könyv szövege, amely az Énekek éneke soraival van teleírva.

Mária ábrázolásai azonban – ahogy említettük – jóval túlmutatnak a fent említett képtípusokon. Nemegyszer szentek társaságában ábrázolják – és hogy miként lehet felismerni a különféle vértanúkat, szenteket, evangelistákat és apostolokat, azt szintén megtanulhatjuk leolvasni a képről.

Innen folytatjuk.