Hétvégi melléklet

2020. január 18.

0118

Dolce vita

Fellas és Gelsomina

Tűnődve figyelni

„...a világ Fellini-szemmel végtelen téridejűvé nőtt festmény, váratlan részletekkel, megdöbbentő színekkel és asszociációkkal”

Péntek Orsolya
Federico Fellini
Forrás: AFP/Leemage/Sandro Becchetti

„Megnézek ezer arcot, hogy kettőt belevegyek a filmembe,
de magamban rögzítem mindet. Olyan, mintha
azt mondanák nekem: nézz meg minket jól,
mert mindegyikünk egy kavics a mozaikhoz,
amit kirakni készülsz.”

Federico Fellini

Száz éve született minden idők egyik legnagyobb filmrendezője, Federico Fellini. Az Országúton, a La dolce vita, az Amarcord, A Hold hangja, a Cabiria éjszakái vagy a Róma alkotója saját, szuverén világot teremtett az olasz művészeten belül, amelyben film, költészet és festészet szétszálazhatatlanul keveredik össze.

Riminiben 1920. január 20-án született meg az olasz film egyik legnagyobb rendezőegyénisége, Federico Fellini. Tizenkilenc éves volt, amikor Rómába költözött, és bár  szüleinek azt mondta, a jogi egyetemre megy, valójában újságíróként dolgozott, rajzaival és írásaival kereskedett.

Nem igazán tudta, hogy mi akar lenni – leginkább talán festőnek készült. A Mesterségem, a film című önéletrajzi kötetében leírja, hogy már kamaszkorában azzal kereste a pénzt, hogy karikatúrákat készített a Riminiben nyaraló külföldiekről, sőt egy barátjával karikatúraüzletet is nyitottak, ahol ő Fellas néven szignálta a rajzokat.

Az újságíró-mesterség csak mint szerep vonzotta – ahogy írja, a gyerekkorában látott amerikai filmekben lenyűgözték az újságírók, akik úgy hordták a kalapjukat a fejük búbján, hogy kissé hátratolták, leginkább ezért próbálta ki a mesterséget.

Egy interjú ürügyén járt először a Cinecittában is, ahol azzal szembesült, hogy ha egy valamire képtelen lesz az életben, az a rendezés: az ordítozó, parancsokat osztogató zsarnok szerepe – mesélte – a lehető legtávolabb állt a természetétől.
Ezekben az években ismerte meg későbbi feleségét, Giulietta Masina színésznőt, akivel 1943-ban össze is házasodtak. Fellini ekkoriban rádiójátékokat írt, közben üzletet nyitott Rómában, ahol az amerikai katonáknak árult primitív karikatúrákat. Egyszer azonban véletlenül betért az üzletbe Roberto Rossellini filmrendező, akivel összebarátkozott, és aki felkérte, hogy segítsen későbbi világhírű filmje, a Róma, nyílt város (1945) forgatókönyvében. Részt vett a következő film, a Paisa forgatásában is, majd A szerelemben színészi feladatot vállalt Anna Magnani mellett, később részt vett Alberto Lattuada A varieté fényei című alkotásában is – utóbbiban gyakorlatilag mindent ő végzett, de a film rendezője hivatalosan Lattuada volt.

Mire Fellini felkészült arra, hogy rendezzen, az olasz neorealizmus válságba jutott – hívja fel rá a figyelmet Carlo Lizzani
Az olasz film történetében –, amit azzal magyaráz, hogy az alkotók nem tudtak kijutni abból a zsákutcából, amelybe „az elbeszélés és a figurák válsága miatt kerültek”.

Fellini, aki élete végéig mesterének vallotta Rossellinit – „olyan volt nekem, mint a falusi embernek a fővárosi, aki átvezeti
a forgalmas úttesten”, írja –, pontosan látta azt a pillanatot, hogy mikor nyílt neki tér.

Egy beszélgetésben úgy fogalmazott: a neorealizmus, a verizmus és Rossellini legnagyobb újítása az volt, hogy a dolgokat egyszerre látta és láttatta kívülről és belülről – ugyanakkor, amikor a dolgok megváltoztak, és a „szemléletmódnak elmélyültebbé kellett volna válnia, mert a valóság is rejtőzködőbb, bonyolultabb lett, kevésbé külsődleges, külsőlegesen drámai”, Rossellini nem tudott lemondani a realizmus nézőpontjáról. Nem volt képes „tűnődve figyelni” és „művészileg újraalkotni” a valóságot – vélte Fellini.

Aki mindezzel magáról is beszélt, igaz, hogy mi a különbség a lassan kifújó neorealizmus és az ő filmjei között, csak később fogalmazta meg. A hatvanas évek elején arra a kérdésre, hogy mi a művész, úgy válaszolt: „Egy vidéki ember a fizikai és a metafizikai valóság között.

 A metafizikai valósággal szemben mindannyian vidékiek vagyunk. Akkor hát ki Transzcendencia városának a polgára? Ki?
A szentek. Ennek a köztes tartománynak a határvonalát nevezném én vidéknek, az érzékileg felfogható és fel nem fogható világ közti mezsgye – ez a művész birodalma.”

A Fellini-féle film, amely újraélesztette az olasz művészetben az évtizedekre elfeledett metafizikát, transzcendenciát és szubjektivizmust, azonban hatalmas vitákat is generált az országon belül. Ahogy Lizzani fogalmaz, a realista iskola művészei közül senki sem akarta, hogy az Országúton képei mögött „észrevétlenül visszatérjen nemcsak a filmművészet, de az egész olasz kultúra apokalipszisének négy lovasa: a miszticizmus, a naturalizmus, az irodalmiasság és a retorika”. Márpedig, akármit is akartak, a miszticizmus és a naturalizmus Fellinivel igenis visszatért – ráadásul érvényesen.

De ne szaladjunk előre. Fellini saját filmrendezői pályafutása voltaképp nyögvenyelősen indult: az első teljesen saját munkája, A fehér sejk eredetileg Michelangelo Antonioni filmterve volt, aki azonban átadta azt fiatal kollégájának. Noha az egész oeuvre szempontjából nem tartják jelentősnek a művet, fontos, hogy a rendező ekkor dolgozott először Nino Rota zeneszerzővel, és a filmben feltűnik Giulietta Masina is, aki – ez is a későbbiek szempontjából érdekes – egy Cabiria nevű prostituáltat alakít. A történetszálat kibontva később Fellini az egyik legjobb filmjét készítette el Cabiria éjszakái címmel, ő maga egyszer azt nyilatkozta, ez utóbbi munka áll a legközelebb a szívéhez az összes közül.

A fehér sejk azonban megbukott.

Nem így a következő film, A bikaborjak. Lizzani abban látja a siker kulcsát, hogy Fellini az első emlékezetes filmjében – amely 1953-ban a velencei filmfesztiválon elnyerte az Ezüst Oroszlánt –, saját élményanyagához nyúlt: az öt aranyifjú életét bemutató mű egyértelműen önéletrajzi ihletésű.

Fellini is megerősíti ezt: úgy mesélte, A bikaborjakkal egy időben talált rá arra a forgatási helyszínre, Ostiára, amely számára „igazibb Rimini”, mint az eredeti. Többször nyilatkozott róla, hogy mennyire megrázta a háború utáni, évekkel későbbi első hazatérés, amikor gyermekkora helyszíneit már nem találta meg a rohamosan „Las Vegas-i” típusú, turistaszórakoztató településsé fejlődő városkában.

Mindazt, amit a gyerekkor világa jelentett, és ami csak az emlékezetében és a képzeletében létezett tovább, tehát a csodabogarak, a mesés történetek és a furcsa, a gyermeki látásmódot idéző asszociációk, jobb híján Ostiába és a filmvászonra költöztette, egy olyan Riminit kreálva, amely önmagára már csak nyomokban emlékeztetve tágult művészetté.
Az önéletrajzi elemekhez és az autofikcióhoz mint kapaszkodóhoz való ragaszkodás, a megtalált téma biztonsága magyarázhatja, hogy a producerek következő ajánlatait visszautasította. Azt mondta, képtelen „idegen” témákat feldolgozni, és elmesélni valamit, amihez nem köti személyes emlékezet.

A későbbi pályaívből egyértelműen látszik, hogy a rendező filmjeinek egyik kulcsfogalma épp a személyesség – nemcsak abban az értelemben, hogy amit vászonra visz, ahhoz – egyes neorealistáktól eltérően – legalábbis érzelmileg kötődik, de olyan értelemben is, hogy a magát élete végéig képzőművésznek és rendezőnek nevező művész minden filmre vitt jelenetet saját, festői látásmódján szűr át, a világ Fellini-szemmel pedig végtelen téridejűvé nőtt festmény, váratlan részletekkel, megdöbbentő színekkel és asszociációkkal.

A következő munka a Szerelem a városban egyik epizódja volt – a több részből álló film többi alkotója Michelangelo Antonioni, Francesco Maselli és Carlo Lizzani volt –, majd egy meg nem valósult film, a Moraldo a városban munkálataiba kezdett, ám ekkor már igencsak foglalkoztatta az Országúton, amelynek ötlete akkor fogant meg benne, amikor A varieté fényeit forgatták, és Fellini felfedezett egy artistapárt. A forgatókönyvet végül Tullio Pinellivel írta meg. A Giulietta Masina és Anthony Quinn párossal forgatott történet Nino Rota zenéjével 1954-ben tarolt a velencei filmszemlén. Bár a nemzetközi kritikusok rajongtak érte, a neorealizmust mint mércét elengedni nem akaró olasz szakmától Fellininek támadásokat is el kellett szenvednie.

Az Országúton születéséről maga a rendező azt mondta, eleinte csak egy zavaros érzés volt, amelytől végtelenül szomorú lett – ezt a belső érzést igyekezett filmre vinni, miközben Giulietta „odavezette” a filmhez. „Ő valódi bohóc-színész, valódi női bohóc. Az én szememben ez nagy dicséret, sok színész azonban bosszankodva fogadja. (…) Tévednek: szerintem a bohóctehetség a legnagyobb adomány, a lehető legarisztokratikusabb adottság a színészmesterségben” – mondta feleségéről és alkotótársáról egy interjúban, az Országúton ötletéről szólva pedig hozzátette: „Azt hiszem, szerelmes voltam abba a félig bolond, félig szent nagy gyerekbe, abba a szerencsétlen, bohókás, zavaros clownba, akit Gelsominának neveztem”.

Érzések, víziók, imagináció, sejtések, szerelmek és undor: Fellini többször megpróbálta elmondani, hogy születik egy-egy filmje – de soha nem hitték el neki.

„Az édes élet egy nő képében jelentkezett: a Via Venetón ment egy verőfényes reggelen, valami olyan ruhában, amitől egy konyhakertre emlékeztetett” – mesélte például a világ egyik leghíresebb filmjének, a La dolce vitának a keletkezéséről.
Márpedig valamire való művésznél, főleg olyannál, aki magas szinten hagyatkozik az imaginációra, mint Fellini, mindig egy-egy villanás nyit ki egy történetet.

Hol a virágos ruhás nő, hol a telefon, amely Fellini szerint néha egy „nagy pókra”, néha egy „bokszkesztyűre” emlékeztet, máskor a gyerekkori Riminire emlékeztető Ostia fényei vagy a másik, a „lényegi” Rómára emlékeztető Róma mind-mind egy ponton nyílik, és abból az egy kegyelmi pillanatból születik meg a film.

Az első római film a Szélhámosok volt, amely megbukott, majd a Cabiria éjszakái következett, amelyet eredetileg Anna Magnaninak akart adni a rendező, aki azonban megsértődött ezen a szerepen, így ejtette, és másik munkába kezdett. Amikor azonban a Szélhámosokat forgatta San Felicében, figyelmes lett egy viskóban élő bolond nőre, aki először elkergette, később mégis sikerült összeismerkednie vele, és a nő elmesélte neki az életét. Így állt össze a Cabiriának írt korábbi epizódszerep és egy későbbi élmény egy új filmmé.

A forgatókönyvet Pier Paolo Pasolinivel –valamint Ennio Flaianoval és Tullio Pinellivel – írta meg, és Giulietta Masina ismét eljátszhatta a bohócot, aki ezúttal nemeslelkű és tiszta prostituált egy prostituálódott, undorító és hazug világban.

A „konyhakertre emlékeztető” ruhás nő látványából született Az édes életről könyvtárnyi irodalom keletkezett, és ami azt illeti, az Anita Ekberg és Marcello Mastroianni főszereplésével leforgatott világsikerről valóban nehéz bármit mondani, amit még nem mondtak el. Hogy milyen elementáris erővel hatott, arra talán a legjobb bizonyíték, hogy Fellini két új kifejezést is adott az európai nyelveknek – mindahánynak, hiszen mindenhol használják: magát a címadó dolce vitát és a paparazzót, a lesifotós fogalommá vált nevét.

A világsikerre alkotói válság jött. Fellini részt vett egy négyrészes szkeccsfilmben Viscontival, Vittorio De Sicával és Mario Monicellivel (Boccaccio ’70).

Otto e mezzo – 8 és 1/2, Fellini búcsúja a fekete-fehér filmtől az 1962-ben
készült önéletrajzi ihletésű mozi. A Mester Claudia Cardinalét instruálja, aki így emlékezett vissza a forgatásra: „Federico volt az első, aki azt akarta, hogy önmagam legyek. Elfogadta a hangomat is. Elbűvölten dolgoztunk, elvarázsolt bennünket a tehetsége, bár egyikünk sem látta soha a forgatókönyvet.” Cardinale mellett Mastroianni figyel
Otto e mezzo – 8 és 1/2, Fellini búcsúja a fekete-fehér filmtől az 1962-ben készült önéletrajzi ihletésű mozi. A Mester Claudia Cardinalét instruálja, aki így emlékezett vissza a forgatásra: „Federico volt az első, aki azt akarta, hogy önmagam legyek. Elfogadta a hangomat is. Elbűvölten dolgoztunk, elvarázsolt bennünket a tehetsége, bár egyikünk sem látta soha a forgatókönyvet.” Cardinale mellett Mastroianni figyel
Forrás: AFP/Cineriz Francinex

Ezután a 8 és 1/2 jött, amelynek története megint önéletrajzi ihletésű: maga a rendező volt, akinek vissza kellett vonulnia egy időre egy klinikára. A bonyolult utalásokkal teli film, amelyet kevesen értettek már a maga korában is, voltaképp egy új korszak nyitánya volt. Az erre következő Júlia és a szellemek – amelyet később ő maga nem kedvelt – azonban újabb bizonytalanságot hozott, és a következő filmtervet, a G. Mastrona utazását végül nem forgatta le.

A válságból a Satyricon volt a kivezető út, amelynek alapja Titus Petronius Arbiter töredékesen fennmaradt ókori regénye volt, és amelyben két fiatal római, Encolpio és Ascilto kalandozik át Rómán mint belső képzeten.

Noha a film megbukott, ennyi idő múltán látható, hogy a Róma-filmek sorában ugyanúgy megkerülhetetlen, mint Az édes élet vagy maga a Róma.

Róma mint toposz, mint a világ közepe, mint origó és mint lakóhely Fellinit élete végéig foglalkoztatta – antik és huszadik századi formájában is.

„Ha Rómára gondolok, nagy, vöröses arc jelenik meg előttem: Sordira, Fabrizire, Anna Magnanira hasonlít. (…) Hatalmas, iszapos földek jelennek meg előttem, háttérül tágas, hasadozott ég, baljós sárgákkal, feketékkel, ezüstös–lilákkal, a gyász színeivel. Mégis: valahogy megnyugtató arc ez” – mondta ő maga, hozzátéve: Róma „olyan anya, akinek nagyon sok gyereke van, ezért nem szentelheti magát neked, nem is kíván, nem is vár tőled semmit. Befogad, ha jössz, ha menni akarsz, elenged, mint Kafka törvényszéke. Van ebben valami ősi bölcsesség, szinte afrikai, majdnem prehisztorikus”.

Az ősanya-Rómához született vallomás előtt azonban Fellini még leforgatta a Bohócokat, majd sűrű két év alatt következett az életmű csúcsa: 1972-ben a Róma, egy év múlva az Amarcord.

A Rómát sokszor nevezik „esszéfilmnek”, de talán helyesebb volna asszociációs láncnak vagy mozaikfilmnek mondani. Ezt erősíti, hogy a film egyes jelenetei, például a metróépítés közben felfedezett ókori villaromok vagy az egyházi divatbemutató önállóan is toposzokká, sokszor idézett jelenetekké váltak. A film úgy fut ki a történet kereteiből, mintha Fellini egyszersmind bevallaná, hogy képtelen zárt keretek közt elképzelni és bemutatni a várost, amelynek „örök” jelzője voltaképp csak folyamatos változást takar.  

Az életmű képileg talán legszebb darabja az Amarcord. Fellini azt nyilatkozta, búcsúnak szánta szülővárosától és egyszersmind a „kamaszkortól” – ötvenhárom éves ekkor –, pontosabban a kamaszkor emlékétől, amelyet nem akart továbbcipelni.  

Noha Fellini a fasizálódó Olaszországba helyezte a történetet – hiszen ez volt kamaszkorának valós térideje – erősen tiltakozott azon értelmezések ellen, amelyek a költészet helyett a politikai vetületet helyezték előtérbe.

„Örömmel olvastam néhány kritikában, hogy ritkán ábrázolták ilyen hitelesen a fasizmust. (…) Azért is esett jól, mert az úgynevezett politikai filmekkel kapcsolatban valami homályos kirekesztettség érzése fog el. Nem értem például, hogy miért kell eleve jónak tartani egy alkotást csak azért, mert politikai tartalmú. (…) A politika, akarom mondani, az élet politikai szemlélete, amikor a létezés problémái csupán összegző terminusokban jelentkeznek, szerintem beszűkülés. (…) Egyébként azt a szónoki őrjöngést, amellyel a társadalmi kérdéseket szokták tárgyalni, mintha épp azért találták volna ki, hogy lejárassák, ellaposítsák e problémákat” – mondta a rendező.

Az Amarcordról szóló beszélgetésben Fellini azt is kifejti, hogy szerinte a fasizmus és az „örök” kamaszkor voltaképp egygyökerű, és a felelősségáthárításból táplálkozik, amikor az ember azzal a vigasztaló tudattal él, hogy „van valaki, aki gondolkodik helyetted, eleinte a mama, a papa, aztán a polgármester vagy a Duce, aztán a püspök, Szűz Mária meg a tévé”.
Fellini ugyanakkor többször, több helyen elmondta: annak ellenére, hogy az Amarcord cím sokakban felidézheti romagnai dialektusban az „emlékezem” kifejezést, az Amarcord nem önéletrajzi film, annak ellenére sem, hogy az örök kamaszkor metaforájává tágított műben számtalan személyes–nosztalgikus elem van. „Szerintem azonban van valami taszító is az Amarcord mikrokozmoszában, mintha kissé bűzös lenne a levegője, lebeg némi derűs őrület a levegőjében” – mondta a rendező.

A Róma-filmeket követte az 1976-os Casanova, amely Fellini Velencéjén kívül Fellini saját Casanova-értelmezését is kínálja.

Sokak szerint ez az utolsó igazi nagyfilmje. A Zenekari próba, A nők városa, az És a hajó megy, valamint a Ginger és Fred – amelynek ötletét Giulietta Masinától kapta a rendező – nem igazán sikerült, mi azonban hajlunk arra, hogy egy ennyire szerteágazó életműben, mint Fellinié, egyszerűen csak egy újabb filmnyelv kereséséről van szó, amelyet Fellini az utolsó filmben, A Hold hangjában megtalált. Az 1990-es film a rendező halála előtt három évvel Ermanno Cavazzoni regényéből készült, és a bolond figuráján át Fellini ebben azzal kísérletezett, hogy miként lehet a megszokott világot nem a megszokott szemmel nézni – és mi születik abból, ha megtesszük.

Sok kritikussal szemben úgy véljük: A Hold hangja az életmű valódi zárófilmje, nemcsak időrendben, de súlyánál fogva is, ahhoz, hogy megértsük, Fellini merre járt élete végén, azonban követnünk kellene őt erre az utolsó útra is – és nem a korábbi filmeket keresni az életmű utolsó szakaszában.  

Federico Fellini 1993. október 31-én halt meg agyvérzésben. Giulietta Masina alig fél évvel élte túl.  

Válogatás Mikszáth Kálmán műveiből

A kishirdetések

„...odalépett az asszony elé, sápadt arca egészen ki volt pirulva”

 (2.)

1882

– Tehát örökbe fogadás? Azonnal megfogalmazom, asszonyom.

Az én Mihályom ott állott, karjait összefonva mellén s úgy elnézte azt a szegény, bánatos asszonyt, hogy majdnem elnyelte a tekintetével. Hát még a gyerekeket, akik a mamájuk szoknyájába fogództak, s egymásra nevetgéltek, amint hol az egyik, hol a másik elbújt a szoknya mögött, s egy kukkanás jobbra, egy balra... újra találkoztak szemecskéik, s mosoly lett a vége.

...Neki is van egy ilyen kis árvája odahaza!...

– Kegyedéi a gyermekek, asszonyom?

– Oh igen, enyimek ők... de szükséget szenvednek mellettem. Keresetem igen csekély... nem elég kettőjüknek, az egyiktől megválok, uram... kénytelen vagyok megválni, nem magamért, hanem őérte.

Könnycseppek gördültek le finom, nemes arcán.

– Készen vagyunk, asszonyom. Hányszor adassam a kishirdetést? S hova küldjem a beérkezett leveleket...

– Nagy Mária vagyok. Lakom a Király utca * szám alatt. Hogy hányszor kívánom hirdettetni, az attól függ, uram...

Az én Mihály barátom e pillanatban odalépett az asszony elé, sápadt arca egészen ki volt pirulva.

– Semmitől sem függ, asszonyom. Én azonnal elvállalom az egyik gyermekét.

Mária csodálkozó szemeket vetett rá s a könnyein keresztül mosolyogni iparkodott.

– Atyja leszek neki, asszonyom – folytatá mindig nagyobb hévvel. – Magamnak is van egy ilyen leánykám, ketten ellesznek együtt, játszani fognak, sohasem unják meg magukat.

– Köszönöm, uram, köszönöm – suttogá halkan –, de meg fogja engedni...

– Mit, asszonyom?

– Hogy ez hamar van egy kicsit... hogy megzavar... hogy... nem is tudom, uram, mit beszélek.

– Bátran rám bízhatja a gyermeket, asszonyom. Én Bodzai Mihály vagyok, hivatalnok s másképp is jó módban, csinos mezei birtokom van... a gyermeknek jövője biztos.

– Valódi szerencse – selypíté a kiadóhivatali főmoly. – Nagy szerencse, átkozottul nagy szerencse van ezekben a kishirdetésekben...

Azután magában dörmögte:
– Csak nekem nem használnak már semmit! Mert én nélkülök házasodtam, s ezen az úton elválni lehetetlen. Igenis, igenis, a kishirdetéseknek összekötő ereje vagyon, de elválasztó nincs. Arra találnánk már ki valamit! Átkozottul meg lehetne vele gazdagodni.

– Nos, asszonyom – mondá Bodzai a zavarban levő anyának.

– Melyik tehát enyém a kettő közül?

– Akármelyik - felelt az fojtott hangon.

Bodzai lehajolt a kisebbikhez. Anikónak hítták, megsimogatta fejecskéjét.

– Maga jön el a bácsival, mi?

Anikó kedves kis arcán egy grimaszt csinált, aztán félénken simult, úgyszólván tapadt anyjához. A nagyobbik, a Mariska is húzódozott.

Az anya hol az egyiket nézte, hol a másikat habozva, keze, mellyel az ő kezecskéiket fogta, forró volt és reszketett.

– Nos, asszonyom, határozza el magát.

– Vigye el ezt – szólt tompán, Anikóra mutatva.

Bodzai megfogta a leánykát a kezénél.

– Jöjjön no, édes picike... Cukrot veszek magának.

– Kell is nekem a maga cukorja... – felelé durcásan –, egye meg!

– De bábut is veszek ám
.
Ez aztán olyan argumentum volt, aminek nem lehetett ellentállni. Anikó elment a bácsihoz.

Az anya felsikoltott.

– Hát itt hagysz? Nem, nem... nem engedhetem. Nem adom, nem adom...

Mély zokogásban tört ki, melle zihált, a gyermekeket szívére szorította.

– Egyiket sem adom... egyiket sem... Menjen ön el... távozzék kérem.

Mihály meghatva nézte az anyai szeretet legnemesebb küzdelmében.

– Csendesedjék, asszonyom... és ne kergessen el. Hátha találnánk mégis módot. Én özvegyember vagyok... gondolja meg, hátha kegyed maga is eljöhetne a gyerekekkel, aztán együtt lehetnénk valamennyien... hátha meg tudna szeretni engem.

A szép fiatalasszony megtörölte könnyeit s félénken rebegé:
– Oh, uram... ön igazán különös egy ember.

S tekintetében olyan végtelen gyöngédség volt, hogy Mihály égni érezte azt az arcán, minden tagján, mintha ezer hangya mászkálna rajta...

Sokáig nézték egymást némán, hallgatagon. A mély csendbe csak az érzéketlen irodai írnokok tollának percegése vegyült, s csak a hivatalnok száraz, hideg hangja zavarta meg végre:

– Hát lesz hirdetés, vagy nem lesz... mert az idő drága, kérem alásan?

– Lesz - mondá Bodzai Mihály. – Mégpedig nagy hirdetés. Írja ki kérem, hogy: „Nagy Mária asszony és Bodzai Mihály jegyesek.”

...A szentnek se hinném el ezt a különös történetet, ha nem a szemem láttára történik, szórul szóra.

Vége

A magyarhirlap.hu weboldal sütiket (cookie) és különböző kódokat használ a megfelelő működés, elemzések készítése, a felhasználói élmény fokozása valamint az Ön számára releváns, személyre szabott ajánlatok összeállítása érdekében. Ezek használatát az Elfogadom gomb megnyomásával jóváhagyja. Bővebb információt az Adatkezelési Tájékoztatónkban talál.

Elfogadom