Kultúra
Az avantgárd évtizede: kegyelmi pillanat szovjet-orosz módra
A forradalmak viharában egy rövid időre teret kapott Malevics és társai – A sztálini diktatúra még az emléküket is igyekezett kiirtani – Jekatyerinburg Budán

Túlzás nélkül kijelenthető, hogy az orosz avantgárd alkotók szűk két évtized alatt művészettörténetet írtak. Aligha sikerülhetett volna nekik, ha az 1910-es években megszülető új állam egy rövid időre nem épp a forradalmi avantgárdot teszi meg hivatalos művészetnek, ugyanakkor nem szabad elfelejteni, hogy azok egy része, akiket a húszas évekig támogattak, később a sztálini terror áldozataivá vált – például Vera Jermolajeva és Mihail Szokolov –, mások közülük évtizedekre eltűntek mint művészek, és képeik csak a hatvanas évek végén kerültek elő újra a különféle raktárakból.
A Jekatyerinburgi Szépművészeti Múzeum most Budapesten látható anyagánál nagyobb válogatás volt megtekinthető 1987-ben a Műcsarnokban Művészet és forradalom címmel, a csaknem harminc évvel ezelőtti tárlatnak akkor ugyanez a kollekció adta a gerincét, igaz, nem minden alkotás volt itt.
Most a jekatyerinburgi gyűjtemény felújítása tette lehetővé a kölcsönzést. Ahogy Gergely Mariann kurátor a kiállítás katalógusában felhívja rá a figyelmet, a gyűjtemény 1920-ban jött létre, amikor az akkor még szovjet múzeumban bemutatták A kortárs festészet összes áramlata című tárlatot. A képek rövid idő alatt születtek a hosszú 19. század végeztével, az első világháború és az orosz forradalom sokkjában, egy olyan, kegyelmi időszakban, amely a forradalom és a totális terror közé illeszkedik az orosz történelemben.
Ez volt az a kor a festészetben, amikor Európában robbanásszerűen megjelentek az új irányzatok: Picasso 1907-ben megfestette az Avignoni kisasszonyokat, mellette dolgozott már Braque, a kubizmus hamarosan uralkodó irányzattá vált, 1916-ban pedig a zürichi Cabaret Voltaire-ben összeültek a dadaisták. Közben Oroszországot alapjaiban forgatta fel a történelem. 1905-ben az orosz–japán háború nyomán kialakult nyomor miatt tömegtüntetések kezdődtek, majd forradalom tört ki, végül 1917-ben előbb a polgári forradalom, majd a szocialista forradalom söpörte el a cárizmust.
A művészek európai kollégáikkal egy időben kezdték feszegetni a határokat, Mihail Larionov és felesége, Natalja Goncsarova az európaias irányzatokra figyelő nyugatosokkal szemben azonban az orosz tradíciók felé fordult. Neoprimitív stílusuk egyaránt merít az orosz ikonfestészetből – a kiállításra korabeli ikonok vezetnek be – és a népművészetből.
A tárlat Goncsarova egy képével nyit, ez vezet be a kiállításra. A paraszti életből vett jelenetet erősen dekoratívan ábrázoló mű után a következő egységben mutatják be Larionov Vidéki utcáját és Zsidó Vénuszát. A teremben körülpillantva is látható, hogy a tízes évek elején keletkezett, erősen ironikus munkák egyik fő célja a megbotránkoztatás volt. Larionov, felesége és társaik – Pjotr Koncsalovszkij, Ilja Maskov, Arisztarh Lentulov, Robert Falk, Alekszander Kuprin és Vaszilij Rozsgyesztvenszkij – Moszkvában hozták létre 1910-ben a Bubnovij valet (Káró Bubi) festőcsoportot. A nevüket adó kártyafigura, a törvényen kívüli csibész maszkja megmutatja, mi volt a céljuk: szembesíteni a korabeli orosz társadalmat önnön képmutatásával, az önirónia eszközét is használva. 1910 és 1917 között több kiállítást rendeztek. Noha első kiállításukból botrány lett, érdemes szemügyre venni a Nemzeti Galéria termében a csoport festőinek munkáit egyenként is. Számtalan stílus élt egymás mellett itt, a népies, vaskos festészettől a cézanne-ista, kifinomultabb felfogásig – a rendezők az első blokkban jó érzékkel oldották a Larionov-féle – a szó szoros értelmében is keményvonalas, a brutális, vaskos, cloissone-ista munkákat az olyan szép felületkezelésű képekkel, mint Vlagyimir Behtyejev Bikaviadala vagy Lev Zsegin Tömeg című képe és Lentulov Tejesasszonya. Mindenképpen érdemes szót ejteni a cezanne-ista German Fjodorov csendéleteiről is.
Larionov, akinek élete maga a botrány volt, hamar szembekerült saját társaságával is. Már 1911-ben új egyesületet alapítottak Szamárfarok néven – a társaságban benne volt Chagall és Malevics is.
Bár az orosz festészetben a legnagyobb lépést a szuprematizmushoz kötik (lásd később), Larionov szintén kísérletezett a tárgy nélküli képpel: a lucsizmus – vagy franciául: rayonizmus – szellemében született műveken a fénysugarak állnak a központban. Larionov, bár végül is ő emelte be az orosz művészetbe a népművészet megannyi elemét és tapasztalatát – így a népi ikonokat vagy a lubokot, a festett, feliratozott fametszetet – 1915-ben feleségével együtt úgy döntött, hogy távozik az országból, ahol nemcsak a polgárok, de a kritika is szétszedte.
A korai korszak képeit filmes történelemlecke követi a kiállítás átvezető folyosóján, ahol egymás mellett, egymással szemben peregnek a korabeli híradó- és propagandafilmek. Az egyik falon még II. Miklós cár koronázása látható. A cár kezdettől kihasználta az új technikát, igaz, fő filmese, Eszfir Sub később a bolsevik propaganda szolgálatába szegődött, míg vele szemben már Lenin beszéde látható és hallható. II. Miklós egy rendelete szerint tilos volt ugyan filmezni az orosz vidék nyomorát, francia filmesek azonban kijátszották a szabályt. A felvételeken elképesztő körülmények között dolgozó nyomorultak láthatók – később a pálfordult Eszfir Sub épp ezeket a felvételeket vágta össze a szocialista Oroszországról készültekkel, hogy érzékeltesse a kontrasztot. A montázstechnikát aztán olyan alkotók használták a későbbiekben, mint Eizenstein és Dziga Vertov, akinek több munkája is látható a Galériában. Utóbbi pszichológushallgató és zenész volt, amikor először találkozott a filmezéssel: még az októberi forradalom előtt vágott először filmet, hogy később a korabeli Szovjetunió meghatározó filmes alakja legyen. Ha sikerül elvonatkoztatni az ideológiai terheltségtől, Vertov munkái és ötletei képileg mai szemmel is zseniálisnak tűnnek. Ő volt, aki összevágta a Lenin temetésén gyászolók arcát egy filmetűddé, máskor nem riadt vissza attól sem, hogy egy munkájába éhező gyerekekről készült felvételeket vágjon be: a szíven ütő és iszonyatos képsorok megtekinthetők a kiállításon. (Azt viszont nem értjük, hogy Vertov legismertebb filmje, az Ember a felvevőgéppel miért nem látható. Ha van emblematikus alkotás a korból, hát az az, igaz, a húszas évek legvégén, 1929-ben készült.)
A propagandafilmek és hamisított híradók könnyen idézhetnek elő skizoid állapotot a látogatóban: míg a hazug cél nyilvánvaló, aligha lehet tagadni, hogy a képsorok nem egyszer magas minőségű filmes munkák. Máskor célt tévesztenek: a templomrombolásról készült film az új világ csodálatossága helyett annak barbarizmusát hirdeti – ilyen az, ha az új rend ideális képével együtt véletlenül annak valódi arcát is dokumentálják.
A második blokkban a kubisták és a futuristák jelennek meg. Nagy részük Párizsban tanult. Orosz műgyűjtők – jelesül Ivan Morozov és Szergej Scsukin – révén Oroszországban is megjelentek Cézanne, Picasso és Matisse munkái: míg Moszkvában körülöttük csoportosult a progresszív művészek köre, Pétervárott a Mir Isszkusztva Egyesület igyekezett az ízlést diktálni.
Kazimir Malevics, a korszak talán legismertebb művésze 1904-ben érkezett Moszkvába. Hamar megismerkedett Larionovékkal – ki is állított velük –, szignálta a Majakovszkij-féle Pofon ütjük a közízlést című kiáltványt, megérintette a szintetikus kubizmus, majd 1913-ban elvállalta Mihail Matyusin operája, a Győzelem a nap felett című mű díszletét, amelynek témája az ember a világűrben volt. Ennek második felvonásában tűnt fel először az emblematikus fekete négyzet, amely a legismertebb korabeli orosz irányzat, a szuprematizmus kiindulópontja lett.
A kiállítás harmadik nagy egysége az 1915-ös Petrográdi Tramvaj V. című tárlatra való emlékezéssel indít. A kiállítás zárórendezvénye ugyanabban az évben Az utolsó futurista festménykiállítás 0,10 volt. A szervezők közt kitört a veszekedés, egyesek megtagadták a szuprematizmus szó használatát, Tatlin amatőrnek nevezte Malevicset, aki viszont ragaszkodott ahhoz, hogy kiállítsa a fekete négyzetet fehér alapon, és végül különtermet kapott társaival – a kiállításon ennek az enteriőrnek a fényképe is látható. Ebben az évben létrehozta Moszkvában a Szupremusz csoportot is – a név a latin „legfelső” kifejezésből ered –, azonban a személyi ellentétek miatt hamar fel kellett adnia itteni terveit. Ekkor Vityebszkbe, az időközben Chagall által létrehozott festőiskolába ment tanítani, és a korábban chagalli szellemben alkotó közösségben kezdte terjeszteni a szuprematista eszmét, hogy hatására a korábban chagallista, égen repkedő állatokkal a vásznakat benépesítő társaság tagjainak egy része rövid időn belül inkább az egyszínű négyzetekben rejlő festészetfilozófiai kihívásokkal foglalkozzék.
A kezdetben nem egyértelmű lelkesedéssel fogadott Malevics hamarosan a Művészeti Kultúra Állami Intézetének elméleti osztályát vezette. Hatása óriási volt: hozzá képest Picasso nem az új művészet kezdete, csak a régi befejezése – idézi a korszakról szóló kötetében Bergyajevet Jevgenyij Kovtun, és valóban: Malevics nem egyszerűen új festészetet hozott, hanem radikálisan újradefiniálta a festészet mibenlétét. (Lásd a fekete négyzetről szóló írásunkat.)
Oroszországban ebben az időben azonban nemcsak technikai-filozófiai értelemben, de társadalmi értelemben véve is igyekeztek megtalálni a képzőművészet új helyét.
A forradalmi szemlélettel egy időben egyre többen követelték, hogy a művészetnek közvetlen helye és szerepe legyen a mindennapi életben is, vagy, ahogy Majakovszkij mondta, a művészetet ki kell vinni az utcára, hogy ott „csillagszóróként ragyogjon, és nemesítse a lelkeket”. A – mai szóhasználattal – performer, költő és univerzális zseni már 1918-ban kísérletezett azzal, hogy moszkvai ablakokban mutasson be műtárgyakat, később pedig a ROSZTA-ablakok – ROSZTA: orosz távíróügynökség – formájában tette közzé az aktuális dekrétumokat; 1919 és 1921 között számtalan plakátot készített. Ezzel egy időben – egy egykorú feljegyzés szerint – a szuprematizmus beterítette Moszkvát: a cégtáblák, a kávéházak, a kirakatok mind ennek jegyeit hordozták, az újságok grafikáját vagy az újságos pavilonok terveit pedig olyan művészekre bízták, mint Rodcsenko. A katalógusban is látható szuprematista kávéscsésze segít fogalmat alkotni arról, hogyan nézhetett ki egy korabeli kávéház Moszkvában. A tárlaton Popova, Rozanova és Rodcsenko idézik ezt a korszakot.
Láthatók El Liszickij PROUN-kísérletei is: a művész az elsők közt szakított a kétdimenziós szemlélettel, konstrukciói egyfajta átmenetek a képzőművészet és az építészet, a szuprematizmus és a konstruktivizmus között. A tárlat záróakkordjai közt szerepel a hajlított népi lemezikonok által inspirált Vlagyimir Tatlin néhány munkája, akinek háromdimenziós konstrukciói közül a III. Internacionálé emlékművének terve is látható a tárlaton. Az ikonfestőként induló Tatlin Majakovszkijhoz hasonlóan társadalmi hasznosságot követelt meg a művészettől, ennek jegyében készült a négyszáz méteresre tervezett felhőkarcoló terve, amely a legfontosabb állami intézményeknek adott volna helyet. A modellt 1920-ban mutatták be Moszkvában.
A gyűjtemény
Mint említettük, a szovjet állam születésekor rövid időre az avantgárd lett a hivatalos szovjet művészet. A Jekatyerinburgi Múzeum kollekciója akkor keletkezett, amikor 1920-ban az illetékes népbiztosság alapja több tucat képet vásárolt művészektől, és kiállításon mutatta be azokat. A tárlat 1920 májusában nyílt meg A kortárs festészet összes áramlata címmel – a sztálinizmus visszfényében pedig elképesztő szabadságfokot mutat, hogy a kiállítás kapcsán újsághirdetésben biztatták a helyi művészeket a csatlakozásra, azzal, hogy zsűrizés nem lesz. A kollekciót a korabeli sajtó nem fogadta olyan nagy lelkesedéssel: a Kalapács nevű recenzor például azt írta az Uráli Munkás című lapban, hogy Larionov modellje egy „vérszegény és csúf asszony visszataszító ábrázolása”, míg Koncsalovszkij ábrázolásától „kirázta a hideg az undortól”. A korabeli dokumentumok tükrében egyértelmű, hogy a széles közönség, a kritikusi szakma meghatározó része majd később a sztálinista hatalom is durva elutasítással reagált a húszas években rövid időre engedélyezett művészetre, amelyet a szándékos elfeledtetés után csak a hatvanas években fedeztek fel újra – miközben az európai köztudatban az ugyanekkor induló Picassóék művészete vált a „modern” festészet szinonimájává.
Kandinszkij: két kultúra között
Vaszilij Vasziljevics Kandinszkij 1866-ban született Moszkvában, és noha életműve betagozódik az orosz avantgárdba is, a német művészet története sem lenne megírható nélküle. A művész 1912-ben tette közzé A szellemiségről a művészetben című tanulmányát, amelyben a hangok és a vizualitás összefüggéseit vizsgálta. Egy évvel korábban, 1911-ben részt vett az egyik legfontosabb német művészcsoport, a Blaue Reiter megalakításában Münchenben, híres első absztrakt akvarellje azonban még ennél is korábbi, 1910-ben készült. 1914-ben a háború miatt volt kénytelen elhagyni az országot. Hazatérve együttműködött a Közoktatási Népbiztossággal, és részben ő felelt a képzőművészeti beszerzésekért. Mindeközben a színek és képek emberre gyakorolt hatását vizsgálta, és hirdette a táblaképkorszak végét – érdeklődésének irányát mutatja, hogy kapcsolatban állt a Rudolf Steiner alapította Antropozófiai Társasággal. Részt vett a Művészi Kultúra Moszkvai Intézetének megalapításában, a vezetőség más tagjai – például Rodcsenko – azonban „megcsonkított spiritizmusnak” tartotta a Kandinszkij-féle modellt. A festő 1922-ben elhagyta Szovjet-Oroszországot, és a németországi Bauhausban vállalt feladatot.
Az a fekete négyzet
A szuprematizmus teljesen elveti a természet másolását. Malevics a geometrikus absztrakcióin a legegyszerűbb geometriai jelekből – körből, négyzetből, háromszögből – teremtett valóságot. A festő Majakovszkij közreműködésével 1915-ben adta ki szuprematista manifesztumát, amelyet az új művészet kiindulópontjának tekintett. Festészetfilozófiájáról 1927-es A tárgy nélküli világ (Die gegenstandslose Welt) című könyvében értekezett. A mű, amelyet oroszul akkor nem adtak ki, a Moholy-Nagy László által szerkesztett Bauhausbücher sorozatban jelent meg. Malevics abban az évben nagy sikerrel állított ki Berlinben, noha otthon már mozgott a lába alatt a talaj: 1926-ban a Pravda támadta, forradalomellenes propagandával és formalizmussal vádolták, le is tartóztatták egy időre. A művész 1935-ben bekövetkezett halála előtt egyébként a tárgy nélküli művészetet feladva elkészítette parasztciklusát.
Vityebszk
Chagall 1923-ig élt a Szovjetunióban. Az első világháborúban katona volt, majd 1918-ban Lunacsarszkij a Vityebszki kormányzóság művészeti ügyeinek népbiztosává nevezte ki, de mindössze egy évre: 1919-ben már Moszkvában dolgozott, az Állami Zsidó Színháznál. Művészeti iskoláját Vityebszkben 1918-ban alapította egy volt hotel épületében, a nyitás napján a tetőről egy zöld lovas zászlója lebegett. Tanítványai kezdetben rajongtak érte, ám amikor Malevics megérkezett, egy részük hirtelen inkább a szuprematizmusban találta meg a festészet értelmét – köztük a kezdetben Chagall hatása alatt dolgozó El Liszickij is –, majd az oktatás központja a pétervári INHUK csoporthoz került. Chagall 1923 őszén a családjával együtt Párizsba költözött.